Paolo Uccello
gigatos | februari 11, 2022
Sammanfattning
Paolo di Dono, eller Paolo Doni, känd som Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 juni 1397 – Florens, 10 december 1475), var en italiensk målare och mosaikist som var en av de ledande personerna på den florentinska konstscenen i mitten av 1400-talet.
Enligt Vasaris redogörelse i sina liv ”hade Paolo Uccello inget annat nöje än att undersöka vissa svåra och omöjliga saker i perspektivet”, vilket understryker hans mest utmärkande drag, nämligen hans nästan tvångsmässiga intresse för perspektivkonstruktion. Denna egenskap, i kombination med hans anslutning till den internationella gotikens sagoklimat, gör Paolo Uccello till en gränsfigur mellan de två figurativa världarna, i enlighet med en av 1400-talets mest autonoma konstnärliga vägar.
Enligt Vasari fick han smeknamnet Paolo Uccelli eftersom han älskade att måla djur, särskilt fåglar: han skulle gärna ha målat dem för att dekorera sitt hem, eftersom han inte hade råd med riktiga djur.
Läs också: biografier – Constantius I Chlorus
Utbildning i Ghibertis verkstad
Han var son till kirurgen och barberaren Dono di Paolo di Pratovecchio, florentinsk medborgare sedan 1373, och adelsdamen Antonia di Giovanni del Beccuto. Hans far tillhörde en rik familj, Doni, som mellan 1300- och 1400-talet hade gett åtta präster, medan hans mor tillhörde en familj av adliga feodalherrar som hade sina hus i närheten av Santa Maria Maggiore, en kyrka där familjen Del Beccuto hade tre kapell dekorerade (ett av dem var av Paolo själv). I jordregistret från 1427 anges att han var trettio år gammal, så han måste vara född 1397.
Redan vid tio års ålder, från 1407 till 1414, var han tillsammans med Donatello och andra i Lorenzo Ghibertis verkstad för att bygga den norra dörren till baptisteriet i Florens (1403-1424). En titt på lönelistan över Ghibertis lärlingar visar att Paolo var tvungen att arbeta under två olika perioder, en på tre år och en på femton månader, under vilka han fick en gradvis ökning av lönen, vilket tyder på den unge mannens yrkesmässiga utveckling. Trots att han var lärling i en skulptörsverkstad är inga av hans statyer eller basreliefer kända, men det var vanligt att etablerade målare var lärlingar hos skulptörer eller guldsmeder, eftersom det var där de kunde lära sig den grundläggande konsten för all konstnärlig produktion, teckning. Från Ghiberti fick han lära sig att uppskatta den sengotiska konsten, vilket var en av de grundläggande komponenterna i hans språk. Dessa stilistiska drag var kopplade till linjär smak, det vardagliga utseendet på de heliga ämnena, förfining av former och rörelser och uppmärksamhet på de minsta detaljerna, under en rikligt dekorerad naturalistisk fana.
Det var vid den här tiden som smeknamnet ”Uccello” (fågel) föddes, på grund av hans förmåga att fylla ut perspektivluckor med djur, särskilt fåglar. Han skrevs in i Compagnia di San Luca 1414 och den 15 oktober följande år skrev han in sig i Arte dei Medici e Speciali, som omfattade professionella målare.
Verken från dessa år är ganska okända, antingen för att de har gått förlorade eller för att de präglas av en traditionell gotisk smak som är svår att jämföra med hans mogna verk, vars tillskrivningar fortfarande är omdiskuterade. I likhet med sina nästan samtida kolleger Masaccio och Beato Angelico måste hans första självständiga verk vara från 1920-talet. Ett undantag från detta är enligt Ugo Procacci ett tabernakel i Lippi- och Maciaområdet (Novoli, Florens), som enligt en gammal inskription är daterat till 1416 av Paolo Uccello: ett helt sent gotiskt verk, där vissa släktskap med Starnina kan urskiljas.
I några av de tidigaste madonnor som kan tillskrivas samma person (den i Casa del Beccuto, som nu finns i Museo di San Marco, eller den i en privat samling i Fiesole) kan vi se en smak för den typiskt gotiska stilen i linjerna, kombinerat med en innovativ ansträngning för att göra huvudpersonerna mer uttrycksfulla, med subtila humoristiska och ironiska accenter, vilket är nästan oväntat i den högtidliga florentinska sakrala konsten.
Det är uppenbart att moderns familj måste ha spelat en aktiv roll i pojkens inträde i den lokala konstscenen. Förutom den ovannämnda madonnan som målades i deras hem, målade Paolo för ”grannen” Paolo Carnesecchi, som hade sina hus bredvid familjen Del Beccutos hus, en förlorad försoning och fyra profeter i ett kapell i Santa Maria Maggiore, ett verk som Vasari såg och beskrev som förkortat på ett sätt som var ”nytt och svårt på den tiden”. Andra verk från den perioden, som nu har gått förlorade, var en nisch i Spedale di Lelmo med den helige Antonius abbot mellan de heliga Cosmas och Damian och två figurer i klostret i Annalena.
Det är oklart om han deltog i de första freskerna i Chiostro Verde i Santa Maria Novella, där han säkert arbetade under de följande åren. I dessa lunetter, som nu oftast tillskrivs anonyma konstnärer, finns det en viss ”ghibertism”, med välvda figurer, med flytande och rörliga böljningar, som enligt vissa forskare är i närheten av Paolo Uccellos.
Läs också: biografier – Muhammed Ali Jinnah
Resan till Venedig
Mellan 1425 och 1431 vistades han i Venedig: det var grundläggande år, då Masaccio målade Brancacci-kapellet i Florens, som skulle få ett stort inflytande på unga florentinska målare och snabbt överglänsa den nya sengotiska prestationen Gentile da Fabriano”s Pala Strozzi (1423). Med hjälp av en förmögen släkting, Deo di Deo del Beccuto, som fungerade som hans ombud, alliansen mellan de florentinska och venetianska republikerna och, sist men inte minst, hans mästare Ghibertis senaste närvaro i lagunen (vintern 1424-1425), nådde Paolo Uccello den venetianska huvudstaden, där han stannade i sex eller sju år. Innan han reste, som vanligt, gjorde han sitt testamente den 5 augusti 1425.
Det lilla man vet om dessa år är kopplat till ett brev till Pietro Beccanugi (Florens ambassadör ackrediterad till Serenissima) från Florens Opera del Duomo daterat den 23 mars 1432, där han ber om en redogörelse för Paolo di Dono, ”magistro musayci”, som hade gjort en Peterskyrka för Markusbasilikans fasad (ett försvunnet verk, som dock kan skymtas i Gentile Bellinis målning av Processionen på Markusplatsen, daterad 1496). I dag tillskrivs vissa marmorinläggningar på golvet i basilikan försiktigt honom. Longhi och Pudelko har också hänvisat till honom när det gäller utformningen av mosaikerna för Visitationen, Födelsen och Framställningen i Jungfruens tempel i Mascoli-kapellet i Markusplatsen, utförda av Michele Giambono: de tre scenerna, som av de flesta kritiker tillskrivs Andrea del Castagno, som var verksam i staden några år senare, har en perspektivisk utformning som är av en viss komplexitet.
År 1427 var han säkert i Venedig, medan han några år senare, sommaren 1430, kan ha besökt Rom tillsammans med två av Ghibertis tidigare elever, Donatello och Masolino. Tillsammans med den senare kan han ha samarbetat med den försvunna cykeln med illustrativa män i Palazzo Orsini, som nu är känd genom en miniatyrkopia av Leonardo da Besozzo. Hypotesen är dock endast baserad på gissningar och har att göra med den attraktionskraft som konstnärer hade vid tiden för den förnyelse av Rom som Martin V främjade.
Den venetianska erfarenheten förstärkte hans förkärlek för att skildra fantasifulla flykter, förmodligen inspirerad av Pisanellos och Gentile da Fabrianos förlorade fresker i Dogepalatset, men distanserade honom från Florens under en avgörande period för den konstnärliga utvecklingen.
Vissa hänvisar Oxford Annunciation och Melbournes St George and the Dragon till denna period.
Läs också: historia-sv – Spanska självständighetskriget
Återkomsten till Florens
År 1431 återvände han hem, där han fann sina ungdomskamrater i Ghibertis verkstad, Donatello och Luca della Robbia, som redan var på väg mot en etablerad karriär och som fick sällskap av två bröder som redan var fullt medvetna om omfattningen av Masaccio-revolutionen, Fra Angelico och Filippo Lippi.
Florentinska mecenater måste ha visat en viss misstänksamhet mot den repatrierade konstnären, vilket framgår av det referensbrev som Operai del Duomo skickade till Venedig 1432, som nämns ovan. Lunetten med djurens skapelse och Adams skapelse och den underliggande panelen med Evas skapelse och arvsynden i Santa Maria Novellas gröna kloster är från 1431. I vissa detaljer kan man se Masolinos inflytande (ormens huvud i arvsynden), medan den stränga figuren av den Evige Fadern påminner om Ghiberti. Men verket visar också på en tidig kontakt med nykomlingarna, i synnerhet Masaccio, särskilt när det gäller inspirationen till Adams nakna kropp, tung och monumental samt anatomiskt proportionerad. Generellt sett är konstnärens geometriska tendens redan tydlig, med figurer inskrivna i cirklar och andra geometriska former, som smälter samman med sent gotiska reminiscenser, såsom de dekorativa naturalistiska detaljerna. Konstnären arbetade sedan utan tvekan på en andra, mer känd lunett (Deluge and Recession of the Waters and Stories of Noah) under åren 1447-1448.
Kanske ledde en viss fientlighet i hemlandet honom under en kort period till Bologna, där han skapade en storslagen tillbedjan av barnet i San Martino-kyrkan, i vars bevarade fragment vi nu kan se en snabb och otvetydig anpassning till Masaccios fasta volymer och perspektiviska forskning. På grundval av det knappt läsbara datumet finns det de som hänvisar detta verk till 1437.
I början av 1930-talet arbetade han med franciskanska berättelser i basilikan Santa Trinita i Florens, av vilka endast en mycket förfallen scen av den helige Franciskus” stigmata ovanför den vänstra dörren på motfasaden finns kvar.
År 1434 köpte han ett hus i Florens, vilket visar att han ville arbeta och etablera sig i staden.
År 1435 publicerade Leon Battista Alberti De pictura, en avhandling som direkt eller indirekt ledde till att Paolo Uccello och många andra konstnärer tog ett avgörande språng framåt på området för renässansens mest speciella experimenterande, där den sena gotiska smaken och stildragen fick stå tillbaka: målarna ombads att skapa sammanhang, sanningsenlighet och harmoni, med en ”utsmyckad berättelse” som snart blev den dominerande estetiska normen. Paolo Uccello kombinerade dock alltid med dessa nya krav sin egen eleganta och abstrakta personliga smak, som han hämtade från Ghibertis exempel.
Läs också: biografier – Ludwig van Beethoven
Ängen
Den 26 november 1435 dikterade Michele di Giovannino di Sandro, en 64-årig ullhandlare från Prato, sitt testamente där han avsatte medel för att grunda och dekorera ett kapell tillägnat antagandet i katedralen i Prato och banade väg för att hans bror, en präst, skulle bli dess första rektor.
Paolo Uccello fick i uppdrag att dekorera kapellets tre väggar, och han fick påbörja arbetet mellan vintern 1435 och våren 1436. Paolo Uccello är ansvarig för en del av berättelserna om Jungfrun (Marias födelse och Marias presentation i templet) och berättelserna om Sankt Stefan (Sankt Stefans dispyt och Sankt Stefans martyrskap, med undantag för den nedre halvan), samt fyra helgon i nischer på sidorna av valvet (Sankt Hieronymus, Sankt Dominikus, Sankt Paulus och Sankt Franciskus) och den rörliga välsignade Jacopone da Todi på väggen bakom altaret, som nu har tagits bort och förvaras i stadsmuseet. Den är sällsynt (hans kvarlevor hittades först 1433) och har en stark franciskansk prägel, förmodligen på grund av kommissionärens personliga hängivenhet, som under sitt liv hade dömts och fängslats flera gånger på grund av skulder, som enligt honom var utan skuld.
Särskilt betydelsefull är den svindlande trappan i Marias presentation i templet, där vi ser en snabb mognad av konstnärens förmåga att representera komplexa element i rummet, även om virtuositeten från några år senare ännu inte är närvarande. Hans samtida Giovanni Manetti hade redan i sin biografi om Brunelleschi inkluderat Paolo Uccello bland de konstnärer som hade omedelbar kännedom om den store arkitektens perspektivförsök. I senare litteratur började Paolos rykte som en mästare som ”förstod perspektivet väl” att växa, till exempel i Cristoforo Landinos skrifter från 1481.
I Prato-freskerna avslöjar en viss metafysisk isolering av byggnaderna, den kalla och ljusa färgpaletten och framför allt den märkliga repertoaren av bisarra fysionomier som är utspridda i berättelserna och de dekorativa elementens nyanser en extravagant och originell natur som älskar oregelbundenheter.
Det är osäkert vem som tilldelar Pratofreskerna: Pudelko talade försiktigt om en mästare från Karlsruhe, Mario Salmi hänvisade dem till mästaren från Quarate, medan Pope-Hennessy talade om en ”mästare från Prato”.
År 1437 tros arbetet i Prato vara slutfört, eftersom det finns en triptyk i Galleria dell”Accademia i Florens från det året, som uttryckligen nämner Paolo Paolo i Sankt Franciskus. Det är oklart varför konstnären lämnade staden innan cykeln (som senare avslutades av Andrea di Giusto), kanske på grund av ett mer attraktivt kontrakt med Opera del Duomo i Florens 1436.
Stilistiskt nära freskerna ligger Nun Saint med två jungfrur från Contini Bonacossi Collection, Madonna med barn från National Gallery of Ireland och Korsfästelsen från Thyssen-Bornemisza-museet i Madrid.
Läs också: biografier – Robert Motherwell
Stora provisioner
Prato-cykeln lämnades plötsligt oavslutad (Andrea di Giusto skulle senare slutföra den), troligen för att han under tiden hade erbjudits mycket större prestige och inkomster. När han återvände till Florens var han främst engagerad i byggandet av Santa Maria del Fiore och var mycket aktiv inför invigningen av kupolen och dess högtidliga invigning i närvaro av påven Eugen IV.
År 1436 målade han fresken till riddarmonumentet för kondottiero Giovanni Acuto (John Hawkwood), som tog bara tre månader att färdigställa och som undertecknades med hans namn på statyns fot. Verket är monokromt (eller verdeterra), vilket används för att ge intryck av en bronsstaty. Han använde två olika perspektivsystem, ett för basen och ett frontalt för hästen och ryttaren. Figurerna är polerade, höviska och väl behandlade volymetriskt genom skicklig användning av ljus och skugga med chiaroscuro. Den förlorade gröna jordcykeln med berättelserna om den helige Benedictus i Santa Maria degli Angeli måste härröra från samma period.
I detta verk undertecknade han sig själv för första gången som ”Pavli Vgielli”: det är oklart under vilka omständigheter han antog det som verkar vara ett enkelt smeknamn som sitt riktiga namn, inte minst i ett offentligt uppdrag av stor betydelse och synlighet. Vissa har också kopplat detta val till en möjlig koppling till den bolognesiska familjen Uccelli.
År 1437 gjorde han en resa till Bologna, där fresken av Födelsen i det första kapellet till vänster i San Martino-kyrkan finns kvar.
Mellan 1438 och 1440 (även om vissa historiker placerar datumet till 1456) skapade han de tre målningar som hyllar slaget vid San Romano, där florentinarna under ledning av Niccolò Mauruzi da Tolentino besegrade sieneserna 1432. De tre tavlorna, som fram till 1784 var utställda i ett rum i Palazzo Medici i Via Larga i Florens, finns nu separat på tre av de viktigaste museerna i Europa: National Gallery i London (Niccolò da Tolentino i spetsen för florentinarna), Uffizierna (Bernardino della Ciardas nedtrappning) och Louvren i Paris (Michele Attendolos avgörande ingripande på florentinarnas sida), varav den sistnämnda möjligen är utförd vid ett senare tillfälle och signerad av konstnären. Arbetet var noggrant förberett och det finns flera teckningar med vilka konstnären studerade särskilt komplexa geometriska konstruktioner i perspektiv: några av dessa finns idag kvar i Uffizierna och Louvren och man tror att han troligen fick hjälp av matematikern Paolo Toscanelli i denna studie.
År 1442 har vi det första dokumentet som vittnar om att hans verkstad existerar.
Mellan 1443 och 1445 gjorde han kvadranten till den stora klockan på motfasaden i Florens katedral och teckningarna till två av kupolens glasmålningar (Uppståndelsen, gjord av glasmästaren Bernardo di Francesco, och Födelsen, gjord av Angelo Lippi).
Läs också: biografier – Thomas Wyatt den yngre
Padua och återresa
År 1445 kallades han till Padua av Donatello, där han målade fresker av Jättar på grön jord i Palazzo Vitaliani, som nu är försvunna; de var ”mycket uppskattade” av Andrea Mantegna, som kan ha inspirerats av dem för berättelserna om Sankt Kristoffer i Ovetari-kapellet. Han återvände till Florens året därpå.
Omkring 1447-1448 arbetade Paolo Uccello återigen med freskerna i Santa Maria Novellas gröna kloster, särskilt i lunetten med syndafloden och vattnets nedgång, där Noa ses komma ut ur arken, och under panelen med Noas offer och berusning. I lunetten använde han sig av en dubbelt skärande flyktpunkt som tillsammans med färgernas overklighet betonade episodens dramatiska karaktär: till vänster ser vi arken i början av floden, till höger efter floden; Noa är närvarande både när han tar olivkvist och när han är på land. Figurerna blir allt mindre när de rör sig bort och arken verkar sträcka sig in i oändligheten. I nakenbilderna kan man känna inflytandet från Masaccios figurer, medan detaljrikedomen fortfarande är påverkad av den sengotiska smaken.
Samma år målade han en lunett med Födelsen för klostret i Spedale di San Martino della Scala, som nu ligger i ruiner och finns i Uffiziernas förrådsrum tillsammans med sinopia. Särskilt sinopia visar den uppmärksamhet som konstnären ägnade åt den perspektiviska konstruktionen, med en mycket skissartad definition av figurerna, som sedan återfinns i andra positioner i den slutgiltiga versionen.
Omkring 1447-1454 målade han fresker med berättelser om de heliga eremiterna i klostret i San Miniato, som bara delvis är bevarade. Ett tabernakel i San Giovanni finns dokumenterat från 1450 och en målning av den salige Andrea Corsini i Florens katedral från 1452, som båda har gått förlorade.
Daterad mellan 1450 och 1475 är panelen med Thebaid, ett tema som var mycket utbrett under dessa år och som finns i Galleria dell”Accademia i Florens. Från omkring 1450 härstammar också den lilla triptyken med korsfästelsen, som nu finns på Metropolitan Museum of Art i New York, och som troligen gjordes för en cell i klostret Santa Maria del Paradiso i Florens.
Han gifte sig 1452 med Tommasa Malifici, med vilken han fick två döttrar, varav Antonia, en karmelitnunna, är ihågkommen för sina målarkunskaper, men inga spår av hennes verk finns kvar. Antonia är kanske den första florentinska målare som nämns i krönikorna. Den nu försvunna tavlan med budkationen är från det året, liksom predella med Kristus i förbarmande mellan madonnan och Johannes evangelisten i San Marco-museet i Florens. Panelen med Sankt Georg och draken i National Gallery i London är från omkring 1455.
Mellan 1455 och 1465 målade han altartavlan till kyrkan San Bartolomeo (tidigare känd som San Michele Arcangelo) i Quarate, av vilken endast predella bestående av tre scener med Johannes” vision på Patmos, de vise kungarnas tillbedjan och de heliga Jakob den store och Ansanus finns kvar, och som förvaras i Museo di Diocesano di Santo Stefano al Ponte i Florens.
År 1465 målade han för Lorenzo di Matteo Morelli en tavla med Sankt Georg och draken (Paris, Musée Jacquemart André) och fresken med Sankt Thomas otrohet på fasaden till Sankt Thomaskyrkan i Mercato Vecchio (försvunnen).
Läs också: biografier – Spartacus
Porträtt
Ursprunget till en kärna av florentinska profilporträtt, som kan dateras till den tidiga renässansen, är mycket omdiskuterat. I dessa verk, där man kan se olika händer, har man försökt känna igen Masaccio, Paolo Uccello och andra. Även om dessa porträtt troligen är de äldsta oberoende porträttbilderna från den italienska skolan, förhindrar den totala bristen på dokumentära bevis en exakt tilldelning. Det delikata porträttet av en ung kvinna i Metropolitan Museum tillskrivs ibland Paolo Uccello, vars drag sägs påminna om de prinsessor som räddas från draken i Uccellos målningar (men numera tror man att det är en av Uccellos anhängare), eller porträttet av en ung man i Musée des Beaux-Arts i Chambéry, med sin reducerade färgsättning i röda och bruna nyanser, som i andra målningar av konstnären.
Läs också: biografier – Hans Bellmer
Urbino och de senaste åren
På äldre dagar bjöd Federico da Montefeltro in Paolo Uccello till Urbino, där han stannade 1465-1468 och deltog i dekorationen av hertigpalatset. Här återstår predella med miraklet med den vanhelgade värdshuset, beställd av Compagnia del Corpus Domini, som senare kompletterades med en stor altartavla av Giusto di Gand.
Målningen av den nattliga jakten i Ashmolean Museum i Oxford är troligen från den här perioden.
Mellan slutet av oktober och början av november 1468 var Paolo tillbaka i Florens. Han var gammal och kunde inte längre arbeta, men det finns fortfarande kvar hans handbrev till jordregistret från 1469, där han skrev: ”truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma”.
Den 11 november 1475, troligen sjuk, gjorde han sitt testamente och dog den 10 december 1475. Han begravdes i Santo Spirito den 12 december.
Han lämnade många teckningar, varav tre finns i Uffizierna med perspektivstudier. I denna studie fick konstnären troligen hjälp av matematikern Paolo Toscanelli.
Det mest slående draget i Paolo Uccellos mogna verk är den djärva perspektivkonstruktionen, som dock till skillnad från Masaccio inte tjänar till att ge kompositionen en logisk ordning inom ett begränsat och mätbart rum, utan snarare till att skapa fantastiska och visionära miljöer i odefinierade rum. Hans kulturella horisont förblev alltid kopplad till den sengotiska kulturen, även om den tolkades på ett originellt sätt.
Verken i hans mognad är inrymda i en logisk och geometrisk perspektivbur, där figurerna betraktas som volymer, placerade enligt matematiska och rationella korrespondenser, där den naturliga horisonten och känslornas horisont är uteslutna. Effekten, som är tydligt märkbar i verk som Battaglia di San Romano, är en serie skyltdockor som gestaltar en scen med frusna och uppskjutna handlingar, men det är just denna outgrundliga fixitet som ger upphov till den symboliska och drömlika karaktären hos hans måleri.
Den fantastiska effekten accentueras också av användningen av mörka himlar och bakgrunder, mot vilka figurerna, som är frusna i onaturliga positioner, framträder klart och tydligt.
I sina liv berömde Vasari Paolo Uccellos fulländning av perspektivkonsten, men förebrådde honom för att han ägnade sig åt den ”oproportionerligt mycket” och försummade studiet av hur man återger människofigurer och djur: ”Paolo Uccello skulle ha varit det mest graciösa och nyckfulla geni som målarkonsten har haft sedan Giotto om han hade ägnat sig lika mycket åt figurer och djur som han ägnade sig åt och förlorade tid på perspektivet”.
Denna begränsade kritiska syn har i själva verket tagits upp av alla efterföljande forskare fram till Cavalcaselle, som genom att betona att den vetenskapliga studien av perspektivet inte utarmar det konstnärliga uttrycket, inledde en mer fullständig och förnuftig förståelse av Paolo Uccellos konst.
Ett problem som ofta togs upp i efterföljande studier var tolkningen av det fragmentariska perspektivet i vissa verk, som enligt vissa, till exempel Parrochi, är kopplat till ”ett icke-accept av det reduktiva konstruktionssystem med avståndspunkter som arkitekten tillämpade på ett föredömligt sätt i sina experimentella tavlor”. Kanske är det dock mer korrekt att tala om en personlig tolkning av dessa principer, snarare än om en verklig motsättning, i namn av en större känsla av ”abstrakt och fantastiskt” (Mario Salmi). För Paolo förblev perspektivet alltid ett verktyg för att placera saker i rummet och inte för att göra dem verkliga, vilket är särskilt tydligt i verk som Den stora översvämningen. Paolo Uccello befann sig halvvägs mellan den sena gotiska världen och renässansens innovationer, och han smälte samman ”antika ideal och nya undersökningsmetoder” (Parronchi).
Läs också: biografier – Aleksander Jagiellon
Mästaren i Karlsruhe, Prato eller Quarate
Kritiker i början av 1900-talet, som noterade en viss stilistisk diskontinuitet i den grupp av verk som hänvisas till eller tillskrivs Paolo Uccello, antog ofta att det fanns elever, som de gav olika konventionella namn och hänvisade till små grupper av verk, som nu i allmänhet alla hänvisas tillbaka till mästaren. Dessa är ”Mästaren från Karlsruhe”, vars namngivna verk är Barnets tillbedjan med de heliga Hieronymus, Magdalena och Eustace (Pudelko), ”Mästaren från Prato” (freskerna i kapellet för antagandet, enligt Pope-Hennessy) eller ”Mästaren från Quarate” (för predella i Quarate, enligt Mario Salmi). Trots skillnaderna mellan de olika verken tycks de vara sammanlänkade av homogena egenskaper.
Som Luciano Berti påpekade är det trots allt ganska osannolikt att endast de stora verken av en mästare av Paolo Uccellos vikt och berömmelse har överlevt, och att alla mindre verk är av en lycklig elev av vilken inget större verk har bevarats. Dessutom uppvisar varje verk, även de mest obetydliga, en tydlig originalitet, vilket är mästarens privilegium och inte en imitatörs. Av alla dessa skäl finns det en tendens att hänföra alla dessa alter egon till en enda mästargestalt, kanske genom att dela upp de olika verken i olika faser och perioder.
Paolo Uccello är tillsammans med Gioachino Rossini och Lev Tolstoj föremål för en av de tre dikter som utgör Giovanni Pascolis Poemi italici, som publicerades ett år före poetens död 1911. Dikten Paulo Ucello, en scen i tio kapitel där Paolo målar näktergalen som han inte kan köpa, är en hyllning till konstens flyktingkraft och en utmaning att i poesi återge den florentinska målarens blommiga, beskrivande stil.
Marcel Schwob tillägnar honom ett kapitel i sin bok ”Imaginary Lives” (1896) där han föreställer sig Paolo Uccello som är försjunken i kontemplation och bryter ner världen i enkla linjer och cirklar till den grad att han helt och hållet frigör sig från all uppfattning om de jordiska fenomenen liv och död.
Tidigare har panelen med fem mästare från den florentinska renässansen (Louvren i Paris) av en okänd florentinsk målare, daterad mellan slutet av 1400-talet och början av 1500-talet, också tillskrivits honom.
Källor
