Paul Gauguin

gigatos | november 9, 2021

Sammanfattning

Eugène Henri Paul Gauguin (7 juni 1848-8 maj 1903) var en fransk postimpressionistisk konstnär. Gauguin, som inte uppskattades förrän efter sin död, är nu erkänd för sin experimentella användning av färg och sin syntetiska stil som skilde sig från impressionismen. Mot slutet av sitt liv tillbringade han tio år i Franska Polynesien. Målningarna från denna tid skildrar människor eller landskap från den regionen.

Hans verk påverkade det franska avantgardet och många moderna konstnärer, som Pablo Picasso och Henri Matisse, och han är välkänd för sin relation med Vincent och Theo van Gogh. Gauguins konst blev populär efter hans död, delvis tack vare ansträngningar från handlaren Ambroise Vollard, som anordnade utställningar av hans verk sent under hans karriär och hjälpte till att organisera två viktiga postuma utställningar i Paris.

Gauguin var en viktig person i den symbolistiska rörelsen som målare, skulptör, grafiker, keramiker och författare. Hans uttryck för den inneboende innebörden i motivet i sina målningar, under inflytande av den cloisonnistiska stilen, banade väg för primitivismen och återgången till pastoralen. Han var också en inflytelserik förespråkare av trägravyr och träsnitt som konstformer.

Läs också: biografier – Thomas Edison

Familjehistoria och tidigt liv

Gauguin föddes i Paris som son av Clovis Gauguin och Aline Chazal den 7 juni 1848. Hans födelse sammanföll med de revolutionära omvälvningarna i Europa det året. Hans far, en 34-årig liberal journalist, kom från en företagarfamilj bosatt i Orléans. Han tvingades fly från Frankrike när den tidning som han skrev för förtrycktes av de franska myndigheterna. Gauguins mor var en 22-årig dotter till André Chazal, en gravör, och Flora Tristan, en författare och aktivist i tidiga socialistiska rörelser. Deras förening tog slut när André misshandlade sin fru Flora och dömdes till fängelse för mordförsök.

Paul Gauguins mormor i morse, Flora Tristan, var oäkta dotter till Thérèse Laisnay och Don Mariano de Tristan Moscoso. Detaljer om Thérèses familjebakgrund är inte kända; Don Mariano kom från en aristokratisk spansk familj från den peruanska staden Arequipa. Han var officer i dragonerna. Medlemmar av den rika familjen Tristan Moscoso hade mäktiga positioner i Peru. Don Marianos oväntade död gjorde dock att hans älskarinna och dotter Flora hamnade i fattigdom. När Floras äktenskap med André misslyckades ansökte hon om och fick en liten ekonomisk ersättning från sin fars peruanska släktingar. Hon seglade till Peru i hopp om att få utöka sin andel av Tristan Moscosos familjeförmögenhet. Detta blev aldrig verklighet, men hon lyckades publicera en populär reseskildring av sina upplevelser i Peru som inledde hennes litterära karriär 1838. Gauguins mormor var en aktiv anhängare av tidiga socialistiska föreningar och hjälpte till att lägga grunden för 1848 års revolutionära rörelser. Hon sattes under övervakning av den franska polisen och led av överarbete och dog 1844. Hennes sonson Paul ”avgudade sin mormor och behöll kopior av hennes böcker med sig till slutet av sitt liv”.

1850 reste Clovis Gauguin till Peru med sin fru Aline och sina små barn i hopp om att kunna fortsätta sin journalistiska karriär med hjälp av sin frus sydamerikanska relationer. Han dog av en hjärtattack på vägen och Aline anlände till Peru som änka med den 18 månader gamla Paul och hans 21⁄2 år gamla syster Marie. Gauguins mor välkomnades av sin farfars farbror, vars svärson inom kort skulle ta över presidentposten i Peru. Fram till sex års ålder åtnjöt Paul en privilegierad uppväxt, med sköterskor och tjänstefolk. Han behöll ett livligt minne av denna period av sin barndom som gav honom ”outplånliga intryck av Peru som förföljde honom resten av hans liv”.

Gauguins idylliska barndom tog ett abrupt slut när hans familjs mentorer föll från den politiska makten under de peruanska inbördes konflikterna 1854. Aline återvände till Frankrike med sina barn och lämnade Paul hos sin farfar Guillaume Gauguin i Orléans. Aline blev av den peruanska Tristan Moscoso-klanen berövad en generös livränta som hennes farbror hade ordnat och bosatte sig i Paris för att arbeta som sömmerska.

Läs också: biografier – Francesca Saverio Cabrini

Utbildning och första arbete

Efter att ha gått i ett par lokala skolor skickades Gauguin till den prestigefyllda katolska internatskolan Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. Han tillbringade tre år på skolan. Vid fjorton års ålder började han på Loriol Institute i Paris, en förberedande skola för flottan, innan han återvände till Orléans för att ta sitt sista år på Lycée Jeanne D”Arc. Gauguin skrev in sig som pilotassistent i handelsflottan. Tre år senare anslöt han sig till den franska flottan där han tjänstgjorde i två år. Hans mor dog den 7 juli 1867, men han fick inte reda på det på flera månader förrän ett brev från systern Marie nådde honom i Indien.

År 1871 återvände Gauguin till Paris där han fick jobb som börsmäklare. En nära vän till familjen, Gustave Arosa, skaffade honom ett jobb på Parisbörsen, Gauguin var 23 år gammal. Han blev en framgångsrik parisisk affärsman och förblev det under de kommande 11 åren. År 1879 tjänade han 30 000 franc per år (cirka 145 000 dollar i 2019 års amerikanska dollar) som börsmäklare, och lika mycket igen i sina affärer på konstmarknaden. Men 1882 kraschade aktiemarknaden i Paris och konstmarknaden krympte. Gauguins inkomster försämrades kraftigt och han bestämde sig till slut för att ägna sig åt måleri på heltid.

Läs också: biografier – Maria Montessori

Äktenskap

År 1873 gifte han sig med en dansk kvinna, Mette-Sophie Gad (Clovis) och Paul Rollon (1883-1961). År 1884 hade Gauguin flyttat med sin familj till Köpenhamn, Danmark, där han gjorde karriär som försäljare av presenningar. Det blev ingen framgång: Han kunde inte tala danska och danskarna ville inte ha franska presenningar. Mette blev den huvudsakliga försörjaren och gav franska lektioner till diplomatstudenter.

Hans medelklassfamilj och äktenskap föll sönder efter elva år när Gauguin drevs till att måla på heltid. Han återvände till Paris 1885, efter att hans fru och hennes familj bett honom att lämna landet eftersom han hade avstått från de värderingar de delade. Gauguins sista fysiska kontakt med dem skedde 1891, och Mette bröt slutligen med honom på ett avgörande sätt 1894.

Läs också: biografier – Mao Zedong

De första målningarna

År 1873, ungefär samtidigt som han blev börsmäklare, började Gauguin måla på sin fritid. Hans liv i Paris var koncentrerat till Paris nionde arrondissement. Gauguin bodde på 15, rue la Bruyère. I närheten fanns de kaféer som impressionisterna besökte. Gauguin besökte också ofta gallerier och köpte verk av nya konstnärer. Han knöt en vänskap med Camille Pissarro och besökte honom på söndagar för att måla i hans trädgård. Pissarro presenterade honom för flera andra konstnärer. År 1877 ”flyttade Gauguin nedåt och över floden till de fattigare, nyare, urbana utspridda områdena” i Vaugirard. Här, på tredje våningen på 8 rue Carcel, hade han det första hemmet där han hade en ateljé.

Hans nära vän Émile Schuffenecker, en före detta börsmäklare som också ville bli konstnär, bodde i närheten. Gauguin ställde ut målningar på impressionistiska utställningar 1881 och 1882 (tidigare hade en skulptur av hans son Émile varit den enda skulpturen på den fjärde impressionistiska utställningen 1879). Hans målningar fick avvisande recensioner, även om flera av dem, som t.ex. Marknaden i Vaugirard, nu är mycket uppskattade.

År 1882 kraschade aktiemarknaden och konstmarknaden minskade. Paul Durand-Ruel, impressionisternas främsta konsthandlare, drabbades särskilt hårt av kraschen och slutade under en period att köpa tavlor från målare som Gauguin. Gauguins inkomster minskade kraftigt och under de följande två åren formulerade han långsamt sina planer på att bli konstnär på heltid. De två följande somrarna målade han med Pissarro och ibland Paul Cézanne.

I oktober 1883 skrev han till Pissarro att han hade beslutat att till varje pris försörja sig på måleri och bad om hans hjälp, vilket Pissarro till en början gärna gav honom. I januari följande år flyttade Gauguin med sin familj till Rouen, där de kunde bo billigare och där han tyckte sig ha upptäckt möjligheter när han besökte Pissarro där föregående sommar. Det visade sig dock att satsningen inte var framgångsrik, och i slutet av året flyttade Mette och barnen till Köpenhamn. Gauguin följde med kort därefter i november 1884 och tog med sig sin konstsamling, som sedan stannade kvar i Köpenhamn.

Livet i Köpenhamn visade sig vara lika svårt och deras äktenskap blev ansträngt. På Mettes uppmaning och med stöd av sin familj återvände Gauguin till Paris året därpå.

Läs också: biografier – Maximilien de Robespierre

Frankrike 1885-1886

Gauguin återvände till Paris i juni 1885 tillsammans med sin sexårige son Clovis. De andra barnen stannade hos Mette i Köpenhamn, där de fick stöd av familj och vänner medan Mette själv kunde få arbete som översättare och fransklärare. Gauguin hade till en början svårt att återinträda i konstvärlden i Paris och tillbringade sin första vinter tillbaka i verklig fattigdom och tvingades ta en rad enkla jobb. Clovis blev så småningom sjuk och skickades till en internatskola, där Gauguins syster Marie stod för finansieringen. Under detta första år producerade Gauguin mycket lite konst. Han ställde ut nitton målningar och en trärelief på den åttonde (och sista) impressionistutställningen i maj 1886.

De flesta av dessa målningar var tidigare verk från Rouen eller Köpenhamn och det fanns inget riktigt nytt i de få nya målningarna, även om Baigneuses à Dieppe (”Women Bathing”) introducerade det som skulle bli ett återkommande motiv, kvinnan i vågorna. Félix Bracquemond köpte ändå en av hans målningar. Denna utställning gjorde också Georges Seurat till ledare för avantgardetåget i Paris. Gauguin avvisade föraktfullt Seurats nyimpressionistiska pointillistiska teknik och bröt senare under året på ett avgörande sätt med Pissarro, som från och med nu var ganska fientlig mot Gauguin.

Gauguin tillbringade sommaren 1886 i konstnärskolonin Pont-Aven i Bretagne. Han lockades i första hand av att det var billigt att bo där. Han fick dock en oväntad framgång bland de unga konststuderande som strömmade dit på sommaren. Hans naturligt pugilistiska temperament (han var både en skicklig boxare och fäktare) var inget hinder i den socialt avslappnade badorten. Han blev ihågkommen under denna period lika mycket för sitt udda utseende som för sin konst. Bland dessa nya medarbetare fanns Charles Laval, som året därpå skulle följa Gauguin till Panama och Martinique.

Den sommaren utförde han några pastellteckningar av nakna figurer i stil med Pissarro och Degas som ställdes ut på den åttonde impressionistutställningen 1886. Han målade främst landskap som La Bergère Bretonne (”Den bretonska herdinnan”), där figuren spelar en underordnad roll. Hans Jeunes Bretons au bain (”Unga bretonska pojkar som badar”), som introducerar ett tema som han återvände till varje gång han besökte Pont-Aven, är tydligt tacksam för Degas i sin utformning och djärva användning av rena färger. Den engelske illustratören Randolph Caldecotts naiva teckningar, som användes för att illustrera en populär guidebok om Bretagne, hade fångat fantasin hos de avantgardistiska konstnärsstudenterna i Pont-Aven, som var angelägna om att frigöra sig från akademiernas konservatism, och Gauguin imiterade dem medvetet i sina skisser av bretonska flickor. Dessa skisser bearbetades senare till målningar i hans ateljé i Paris. Den viktigaste av dessa är Fyra bretonska kvinnor, som visar ett tydligt avsteg från hans tidigare impressionistiska stil och som också innehåller något av den naiva kvaliteten hos Caldecotts illustrationer, där han överdriver dragen till den grad att de blir karikatyrer.

Gauguin, tillsammans med Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker och många andra, besökte Pont-Aven igen efter sina resor i Panama och Martinique. Den djärva användningen av rena färger och det symbolistiska valet av motiv kännetecknar det som nu kallas Pont-Aven-skolan. Gauguin, som var besviken på impressionismen, ansåg att det traditionella europeiska måleriet hade blivit alltför imiterande och saknade symboliskt djup. Däremot tyckte han att Afrikas och Asiens konst var full av mystisk symbolik och kraft. Det fanns vid den här tiden en mode i Europa för andra kulturers konst, särskilt Japans konst (Japonism). Han inbjöds att delta i den utställning som 1889 anordnades av Les XX.

Läs också: biografier – Reza Pahlavi

Cloisonnism och syntetism

Under inflytande av folkkonst och japanska tryck utvecklades Gauguins verk mot cloisonnism, en stil som kritikern Édouard Dujardin gav sitt namn för att beskriva Émile Bernards metod att måla med platta färgytor och djärva konturer, vilket påminde Dujardin om den medeltida cloisonné-emaljeringstekniken. Gauguin uppskattade Bernards konst och hans djärvhet med att använda en stil som passade Gauguin i hans strävan att uttrycka föremålens väsen i sin konst.

I Gauguins Den gula Kristus (1889), som ofta nämns som ett centralt cloisonnistiskt verk, reducerades bilden till områden med ren färg som skiljdes åt av kraftiga svarta konturer. I sådana verk ägnade Gauguin föga uppmärksamhet åt det klassiska perspektivet och eliminerade djärvt subtila färggraderingar, och avstod därmed från de två mest karakteristiska principerna för målning efter renässansen. Hans måleri utvecklades senare mot syntestism där varken form eller färg dominerar utan var och en har en lika stor roll.

Läs också: biografier – Pieter Zeeman

Martinique

Efter att ha besökt Panama tillbringade Gauguin 1887 juni-november i närheten av Saint Pierre på den karibiska ön Martinique tillsammans med sin vän konstnären Charles Laval. Hans tankar och upplevelser under denna tid finns nedtecknade i hans brev till sin fru Mette och sin konstnärsvän Emile Schuffenecker. Han anlände till Martinique via Panama, där han hade hamnat i konkurs och utan arbete. På den tiden hade Frankrike en repatrieringspolitik som innebar att om en medborgare blev pank eller strandade på en fransk koloni skulle staten betala för båtresan tillbaka. När de lämnade Panama, skyddade av repatrieringspolitiken, beslutade Gauguin och Laval att kliva av båten i Martiniques hamn St Pierre. Forskarna är oense om huruvida Gauguin avsiktligt eller spontant bestämde sig för att stanna på ön.

Till en början passade han bra i den ”negerhydda” som de bodde i, och han tyckte om att titta på människor i deras dagliga aktiviteter. På sommaren var det dock varmt och hytten läckte i regn. Gauguin drabbades också av dysenteri och sumpfeber. Under sin vistelse på Martinique producerade han mellan 10 och 20 verk (12 är den vanligaste uppskattningen), reste mycket och kom uppenbarligen i kontakt med ett litet samhälle av indiska immigranter, en kontakt som senare skulle påverka hans konst genom att han införlivade indiska symboler. Under sin vistelse befann sig även författaren Lafcadio Hearn på ön. Hans berättelse ger en historisk jämförelse som kan ackompanjera Gauguins bilder.

Gauguin färdigställde 11 kända målningar under sin vistelse på Martinique, och många av dem tycks vara hämtade från hans hydda. I sina brev till Schuffenecker uttrycker han en entusiasm över den exotiska platsen och de infödda som representeras i hans målningar. Gauguin hävdade att fyra av hans målningar på ön var bättre än de övriga. Verken i sin helhet är ljusa färgstarka, löst målade, figurala scener utomhus. Även om hans tid på ön var kort var den säkert inflytelserik. Han återanvände en del av sina figurer och skisser i senare målningar, som motivet i Among the Mangoes som återfinns på hans fläktar. Landsbygds- och ursprungsbefolkningar förblev ett populärt ämne i Gauguins verk efter att han lämnade ön.

Läs också: biografier – Godiva

Vincent och Theo van Gogh

Gauguins målningar från Martinique ställdes ut i hans färghandlare Arsène Poitiers galleri. Där sågs och beundrades de av Vincent van Gogh och hans konsthandlare Theo, vars firma Goupil & Cie hade kontakter med Portier. Theo köpte tre av Gauguins målningar för 900 franc och såg till att de hängdes upp hos Goupil, vilket introducerade Gauguin för rika kunder. Detta arrangemang med Goupil”s fortsatte efter Theos död 1891. Samtidigt blev Vincent och Gauguin nära vänner (för Vincents del var det något som liknade smicker) och de korresponderade tillsammans om konst, en korrespondens som bidrog till att Gauguin formulerade sin konstfilosofi.

På Theos uppmaning tillbringade Gauguin och Vincent nio veckor 1888 med att måla tillsammans i Vincents gula hus i Arles i södra Frankrike. Gauguins förhållande till Vincent visade sig vara spänt. Deras förhållande försämrades och Gauguin bestämde sig till slut för att lämna Vincent. På kvällen den 23 december 1888, enligt en mycket senare berättelse från Gauguin, konfronterade Vincent Gauguin med en rakhyvel. Senare samma kväll skar han av sitt eget vänstra öra. Han lindade den avskurna vävnaden i tidningspapper och gav den till en kvinna som arbetade på en bordell som Gauguin och Vincent båda hade besökt, och bad henne att ”förvara detta föremål omsorgsfullt, till minne av mig”. Vincent lades in på sjukhus följande dag och Gauguin lämnade Arles. De såg aldrig varandra igen, men de fortsatte att brevväxla och 1890 gick Gauguin så långt att han föreslog att de skulle bilda en konstnärsateljé i Antwerpen. Ett skulpturalt självporträtt Jug in the Form of a Head från 1889 tycks referera till Gauguins traumatiska relation med Vincent.

Gauguin hävdade senare att han hade en avgörande betydelse för Vincent van Goghs utveckling som målare i Arles. Vincent experimenterade visserligen kortvarigt med Gauguins teori om att ”måla från fantasin” i målningar som ”Minnet av trädgården i Etten”, men det passade honom inte och han återgick snabbt till att måla från naturen.

Läs också: biografier – Wolfgang Amadeus Mozart

Edgar Degas

Även om Gauguin gjorde några av sina tidiga framsteg i konstvärlden under Pissarro, var Edgar Degas Gauguins mest beundrade samtida konstnär och ett stort inflytande på hans arbete från början, med sina figurer och interiörer samt en snidad och målad medaljong av sångerskan Valérie Roumi. Han hade en djup vördnad för Degas konstnärliga värdighet och taktfullhet. Det var Gauguins friskaste och mest långvariga vänskap, som sträckte sig över hela hans konstnärliga karriär fram till hans död.

Förutom att han var en av Gauguins tidigaste anhängare, som bland annat köpte Gauguins verk och övertalade handlaren Paul Durand-Ruel att göra detsamma, har det aldrig funnits något mer orubbligt offentligt stöd för Gauguin än från Degas. Gauguin köpte också verk av Degas i början och mitten av 1870-talet, och hans egen förkärlek för monotypi påverkades troligen av Degas” framsteg inom mediet.

Gauguins Durand-Ruel-utställning i november 1893, som Degas var huvudansvarig för, fick blandade recensioner. Bland de hånfulla fanns Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir och den tidigare vännen Pissarro. Degas hyllade dock hans verk, köpte Te faaturuma och beundrade den exotiska överdådigheten i Gauguins frammanade folklore. Som tack gav Gauguin Degas The Moon and the Earth, en av de utställda målningarna som hade fått den mest fientliga kritiken. Gauguins sena duk Ryttare på stranden (två versioner) påminner om Degas hästbilder som han började med på 1860-talet, särskilt Racetrack och Before the Race, vilket vittnar om hans bestående effekt på Gauguin. Degas köpte senare två målningar på Gauguins auktion 1895 för att samla in pengar till sin sista resa till Tahiti. Dessa var Vahine no te vi (Kvinna med mango) och den version som Gauguin målade av Manets Olympia.

Läs också: historia-sv – Andra boerkriget

Första besöket på Tahiti

1890 hade Gauguin tänkt sig att göra Tahiti till sin nästa konstnärliga destination. En framgångsrik auktion av målningar på Hôtel Drouot i Paris i februari 1891, tillsammans med andra evenemang som en bankett och en välgörenhetskonsert, gav de nödvändiga medlen. Auktionen hade fått stor hjälp av en smickrande recension från Octave Mirbeau, som Gauguin uppvaktade genom Camille Pissarro. Efter att ha besökt sin fru och sina barn i Köpenhamn, för vad som visade sig bli den sista gången, satte Gauguin segel mot Tahiti den 1 april 1891, med löfte om att återvända som en rik man och börja om på nytt. Hans uttalade avsikt var att fly från den europeiska civilisationen och ”allt som är artificiellt och konventionellt”. Trots detta tog han med sig en samling visuella stimuli i form av fotografier, teckningar och grafik.

De första tre månaderna tillbringade han i Papeete, kolonins huvudstad, som redan var starkt påverkad av fransk och europeisk kultur. Hans biograf Belinda Thomson konstaterar att han måste ha blivit besviken på sin vision av en primitiv idyll. Han hade inte råd med den nöjeslystna livsstilen i Papeete, och ett tidigt försök till porträtt, Suzanne Bambridge, var inte särskilt omtyckt. Han bestämde sig för att inrätta sin ateljé i Mataiea, Papeari, cirka 45 kilometer från Papeete, och installerade sig i en bambuhydda i infödd stil. Här utförde han målningar som skildrade det tahitiska livet, till exempel Fatata te Miti (Vid havet) och Ia Orana Maria (Ave Maria), den senare blev hans mest uppskattade tahitiska målning.

Många av hans finaste målningar är från denna period. Hans första porträtt av en tahitisk modell anses vara Vahine no te tiare (Kvinna med blomma). Målningen är anmärkningsvärd för den omsorg med vilken den beskriver polynesiska drag. Han skickade målningen till sin mecenat George-Daniel de Monfreid, en vän till Schuffenecker, som skulle bli Gauguins hängivna förkämpe på Tahiti. På sensommaren 1892 visades målningen på Goupils galleri i Paris. Konsthistorikern Nancy Mowll Mathews anser att Gauguins möte med den exotiska sensualiteten på Tahiti, som är så tydligt i målningen, var den absolut viktigaste aspekten av hans vistelse där.

Gauguin fick kopior av Jacques-Antoine Moerenhouts Voyage aux îles du Grand Océan från 1837 och Edmond de Bovis État de la société tahitienne à l”arrivée des Européens från 1855, som innehöll fullständiga redogörelser för Tahitis bortglömda kultur och religion. Gauguin fascinerades av beskrivningarna av Arioi-samhället och deras gud ”Oro”. Eftersom dessa berättelser inte innehöll några illustrationer och de tahitiska modellerna för övrigt sedan länge hade försvunnit, kunde han ge sin fantasi fritt spelrum. Han utförde ett tjugotal målningar och ett dussin träsniderier under det följande året. Den första av dessa var Te aa no areois (The Seed of the Areoi), som föreställer Oros jordiska hustru Vairaumati och som nu finns på Metropolitan Museum of Art. Hans illustrerade anteckningsbok från den tiden, Ancien Culte Mahorie , finns bevarad i Louvren och publicerades i faksimil 1951.

Gauguin skickade sammanlagt nio av sina målningar till Monfreid i Paris. Dessa ställdes så småningom ut i Köpenhamn i en gemensam utställning med den avlidne Vincent van Gogh. Rapporterna om att de hade mottagits väl (även om endast två av tahitimålningarna såldes och hans tidigare målningar jämfördes ogynnsamt med van Goghs) var tillräckligt uppmuntrande för att Gauguin skulle överväga att återvända med ett sjuttiotal andra målningar som han hade fullbordat. I vilket fall som helst hade han i stort sett slut på pengar och var beroende av ett statligt stipendium för fri hemresa. Dessutom hade han vissa hälsoproblem som den lokala läkaren diagnostiserade som hjärtproblem, vilket Mathews menar kan ha varit tidiga tecken på kardiovaskulär syfilis.

Gauguin skrev senare en reseberättelse (första gången publicerad 1901) med titeln Noa Noa , som ursprungligen var tänkt som en kommentar till hans målningar och som beskrev hans upplevelser på Tahiti. Moderna kritiker har föreslagit att innehållet i boken delvis var fantiserat och plagierat. I den avslöjade han att han vid denna tid hade tagit en trettonårig flicka till infödd hustru eller vahine (det tahitiska ordet för ”kvinna”), ett äktenskap som ingicks under en enda eftermiddag. Detta var Teha”amana, kallad Tehura i reseberättelsen, som var gravid med honom i slutet av sommaren 1892. Teha”amana var föremål för flera av Gauguins målningar, bland annat Merahi metua no Tehamana och den berömda Spirit of the Dead Watching, samt en anmärkningsvärd träsnidning Tehura som nu finns på Musée d”Orsay. I slutet av juli 1893 hade Gauguin bestämt sig för att lämna Tahiti och han skulle aldrig se Teha”amana eller hennes barn igen, även efter att ha återvänt till ön flera år senare.

Trots den måttliga framgången med novemberutställningen förlorade han senare Durand-Ruels beskydd under oklara omständigheter. Mathews beskriver detta som en tragedi för Gauguins karriär. Bland annat förlorade han chansen till en introduktion på den amerikanska marknaden. I början av 1894 förberedde han träsnitt med en experimentell teknik för sin planerade reseskildring Noa Noa. Han återvände till Pont-Aven för sommaren. I februari 1895 försökte han genomföra en auktion av sina målningar på Hôtel Drouot i Paris, liknande den från 1891, men den blev ingen succé. Handlaren Ambroise Vollard visade dock hans målningar i sitt galleri i mars 1895, men de kom tyvärr inte överens vid detta tillfälle.

Han skickade in en stor keramikskulptur som han kallade Oviri, som han hade bränt föregående vinter, till salongen Société Nationale des Beaux-Arts 1895 som öppnade i april. Det finns motstridiga versioner av hur den togs emot: hans biograf och medarbetare i Noa Noa, den symbolistiske poeten Charles Morice , hävdade (1920) att verket ”bokstavligen utvisades” från utställningen, medan Vollard sade (1937) att verket släpptes in först när Chaplet hotade med att dra tillbaka alla sina egna verk. I vilket fall som helst tog Gauguin tillfället i akt att öka sin offentliga exponering genom att skriva ett upprört brev till Le Soir om tillståndet för modern keramik.

Vid den här tiden hade det blivit klart att han och hans fru Mette hade separerat oåterkalleligt. Även om det hade funnits förhoppningar om en försoning hade de snabbt bråkat om pengar och ingen av dem besökte den andra. Gauguin vägrade till en början att dela med sig av en del av ett arv på 13 000 franc från sin farbror Isidore som han hade fått kort efter hemkomsten. Mette fick till slut 1 500 franc i gåva, men hon var upprörd och höll från och med nu kontakt med honom endast genom Schuffenecker – vilket var dubbelt så irriterande för Gauguin, eftersom hans vän på så sätt fick veta den verkliga omfattningen av hans svek.

I mitten av 1895 hade försöken att samla in pengar för Gauguins återresa till Tahiti misslyckats och han började ta emot välgörenhet från vänner. I juni 1895 ordnade Eugène Carrière en billig resa tillbaka till Tahiti, och Gauguin såg aldrig Europa igen.

Läs också: civilisationer – Qutb Shahi-dynastin

Bostad i Tahiti

Gauguin åkte till Tahiti igen den 28 juni 1895. Thomson beskriver hans återkomst som en negativ upplevelse, och hans desillusionering med konstscenen i Paris förvärrades av två attacker mot honom i samma nummer av Mercure de France, en av Emile Bernard och en av Camille Mauclair. Mathews påpekar att hans isolering i Paris hade blivit så bitter att han inte hade något annat val än att försöka återta sin plats i samhället på Tahiti.

Han anlände i september 1895 och skulle tillbringa de följande sex åren med att leva ett till synes bekvämt liv som konstnärskolon nära, eller ibland i, Papeete. Under denna tid kunde han försörja sig själv med en allt stadigare ström av försäljning och stöd från vänner och välvilliga vänner, även om det fanns en period 1898-1899 då han kände sig tvungen att ta ett skrivbordsjobb i Papeete, om vilket det inte finns några större uppgifter. Han byggde ett rymligt hus av vass och halm i Puna”auia i ett välmående område tio mil öster om Papeete, där rika familjer bodde, och där han installerade en stor ateljé utan att spara på några kostnader. Jules Agostini, en bekant till Gauguin och en skicklig amatörfotograf, fotograferade huset 1896. Senare tvingade en markförsäljning honom att bygga ett nytt i samma kvarter.

Han hade en häst och en fälla och kunde därför resa dagligen till Papeete för att delta i kolonins sociala liv om han ville. Han prenumererade på Mercure de France (han var till och med aktieägare), som då var Frankrikes främsta kritiska tidskrift, och förde en aktiv korrespondens med konstnärskollegor, handlare, kritiker och mecenater i Paris. Under sitt år i Papeete och därefter spelade han en allt större roll i den lokala politiken och bidrog på ett aggressivt sätt till en lokal tidskrift som motsatte sig kolonialregeringen, Les Guêpes (getingarna), som nyligen hade bildats, och han redigerade så småningom sin egen månadspublikation Le Sourire: Journal sérieux (The Smile: A Serious Newspaper), som senare helt enkelt fick titeln Journal méchant (A Wicked Newspaper). En viss mängd konstverk och träsnitt från hans tidning har överlevt. I februari 1900 blev han redaktör för själva Les Guêpes, som han fick lön för, och han fortsatte som redaktör tills han lämnade Tahiti i september 1901. Tidningen under hans redaktörskap var känd för sina skällsordiga attacker mot guvernören och ämbetsmannakåren i allmänhet, men var i själva verket inte någon förespråkare för de inföddas sakfrågor, även om den ändå uppfattades som sådan.

Åtminstone under det första året gjorde han inga målningar och meddelade Monfreid att han hädanefter tänkte koncentrera sig på skulptur. Få av hans träsniderier från denna period finns kvar, de flesta har samlats in av Monfreid. Thomson nämner Oyez Hui Iesu (Kristus på korset), en halvmeter hög träcylinder med en märklig blandning av religiösa motiv. Cylindern kan ha inspirerats av liknande symboliska ristningar i Bretagne, t.ex. i Pleumeur-Bodou, där gamla menhirer har kristnats av lokala hantverkare. När han återupptog sitt måleri var det för att fortsätta sin långvariga serie av sexuellt laddade nakenbilder i målningar som Te tamari no atua (Guds son) och O Taiti (Aldrig mer). Thomson observerar en utveckling av komplexiteten. Mathews noterar en återgång till kristen symbolik som skulle ha gjort honom attraktiv för den tidens kolonisatörer, som nu var angelägna om att bevara det som fanns kvar av den inhemska kulturen genom att betona de religiösa principernas universalitet. I dessa målningar vände sig Gauguin till en publik bland sina medkolonister i Papeete, inte till sin tidigare avantgardistiska publik i Paris.

Hans hälsa försämrades avsevärt och han lades in på sjukhus flera gånger för olika sjukdomar. När han var i Frankrike fick han sin fotled krossad i ett fylleslagsmål under ett besök vid havet i Concarneau. Skadan, en öppen fraktur, läkte aldrig riktigt. Sedan började smärtsamma och försvagande sår som begränsade hans rörelseförmåga att uppstå upp och ner längs hans ben. Dessa behandlades med arsenik. Gauguin skyllde på det tropiska klimatet och beskrev såren som ”eksem”, men hans biografer är eniga om att detta måste ha varit syfilis.

I april 1897 fick han veta att hans favoritdotter Aline hade dött av lunginflammation. Det var också den månaden som han fick veta att han var tvungen att lämna sitt hus eftersom marken hade sålts. Han tog ett banklån för att bygga ett mycket mer extravagant trähus med vacker utsikt över bergen och havet. Men han överansträngde sig på detta sätt, och i slutet av året stod han inför den reella möjligheten att banken skulle tvinga honom på tvångsförsäljning. Den sviktande hälsan och de pressande skulderna förde honom till förtvivlans rand. I slutet av året slutförde han sin monumentala bok Where Do We Come From? Vad är vi? Where Are We Going? som han betraktade som sitt mästerverk och sista konstnärliga testamente (i ett brev till Monfreid förklarade han att han försökte ta livet av sig efter att ha avslutat den). Målningen ställdes ut i Vollards galleri i november följande år, tillsammans med åtta tematiskt relaterade målningar som han hade färdigställt i juli. Detta var hans första stora utställning i Paris sedan Durand-Ruel-utställningen 1893 och den blev en avgörande framgång, och kritikerna hyllade hans nya lugn. Where do we come from? fick dock blandade recensioner och Vollard hade svårt att sälja den. Han sålde den slutligen 1901 för 2 500 franc (cirka 10 000 dollar i 2000 års amerikanska dollar) till Gabriel Frizeau , varav Vollards provision kanske var så mycket som 500 franc.

Georges Chaudet, Gauguins handlare i Paris, dog hösten 1899. Vollard hade köpt Gauguins målningar genom Chaudet och gjorde nu ett avtal med Gauguin direkt. Avtalet gav Gauguin ett regelbundet månatligt förskott på 300 franc mot ett garanterat köp av minst 25 osynliga målningar per år till 200 franc styck, och Vollard åtog sig dessutom att förse Gauguin med hans konstmaterial. Det fanns vissa inledande problem på båda sidor, men Gauguin kunde slutligen förverkliga sin länge omhuldade plan att bosätta sig på Marquesasöarna i jakt på ett ännu mer primitivt samhälle. Han tillbringade sina sista månader på Tahiti och levde i stor bekvämlighet, vilket bevisas av den frikostighet med vilken han underhöll sina vänner vid den tiden.

Gauguin kunde inte fortsätta sitt arbete med keramik på öarna av den enkla anledningen att det inte fanns någon lämplig lera att tillgå. Utan tillgång till en tryckpress (Le Sourire var hektograferad) var han också tvungen att använda sig av monotypi i sitt grafiska arbete. Överlevande exemplar av dessa tryck är ganska sällsynta och betingar mycket höga priser i saluhallen.

Under denna tid hade Gauguin en relation med Pahura (Pau”ura) a Tai, dotter till grannar i Puna”auia. Gauguin inledde detta förhållande när Pau”ura var fjorton och ett halvt år gammal. Han fick två barn med henne, varav en dotter dog som barn. Det andra barnet, en pojke, uppfostrade hon själv. Hans ättlingar bodde fortfarande på Tahiti vid tiden för Mathews biografi. Pahura vägrade att följa med Gauguin till Marquesas, bort från sin familj i Puna”auia (tidigare hade hon lämnat honom när han tog arbete i Papeete bara 16 mil därifrån). När den engelske författaren Willam Somerset Maugham besökte henne 1917 kunde hon inte ge honom några användbara minnen av Gauguin och skällde ut honom för att han besökte henne utan att ha med sig pengar från Gauguins familj.

Läs också: historia-sv – Serbiska arméns reträtt genom Albanien

Marquesasöarna

Gauguin hade haft planer på att bosätta sig på Marquesas ända sedan han under sina första månader på Tahiti hade sett en samling av intrikat snidade skålar och vapen från Marquesas i Papeete. Han fann dock ett samhälle som, precis som på Tahiti, hade förlorat sin kulturella identitet. Av alla ögrupper i Stilla havet var Marquesas den ögrupp som drabbades hårdast av importen av västerländska sjukdomar (särskilt tuberkulos). En 1700-talspopulation på omkring 80 000 invånare hade minskat till endast 4 000. Katolska missionärer hade makten och i sina försök att kontrollera fylleri och promiskuitet tvingade de alla infödda barnen att gå i missionärskolor ända upp i tonåren. Det franska kolonialstyret upprätthölls av ett gendarmeri som var känt för sin illvilja och dumhet, medan handelsmän, både västerländska och kinesiska, utnyttjade infödingarna på ett fruktansvärt sätt.

Gauguin bosatte sig i Atuona på ön Hiva-Oa och kom dit den 16 september 1901. Detta var ögruppens administrativa huvudstad, men var betydligt mindre utvecklad än Papeete, även om det fanns en effektiv och regelbunden ångbåtstrafik mellan de två. Det fanns en militärläkare men inget sjukhus. Läkaren flyttades till Papeete i februari följande år och därefter fick Gauguin förlita sig på öns två sjukvårdspersonal, den vietnamesiske exilanten Nguyen Van Cam (Ky Dong), som hade bosatt sig på ön men inte hade någon formell läkarutbildning, och den protestantiske pastorn Paul Vernier, som hade studerat medicin utöver teologi. Båda skulle bli nära vänner.

Han köpte en tomt i stadens centrum av den katolska missionen, efter att först ha smittat in sig hos den lokala biskopen genom att regelbundet delta i mässan. Denna biskop var Monseigneur Joseph Martin, som till en början var välvilligt inställd till Gauguin eftersom han var medveten om att Gauguin hade ställt sig på det katolska partiet i Tahiti i sin journalistik.

Gauguin byggde ett hus med två våningar på sin tomt, tillräckligt robust för att överleva en senare cyklon som sköljde bort de flesta andra bostäder i staden. Han fick hjälp med uppgiften av de två bästa marquesiska snickarna på ön, en av dem hette Tioka och var tatuerad från topp till tå på traditionellt marquesiskt vis (en tradition som missionärerna förtryckte). Tioka var diakon i Verniers församling och blev Gauguins granne efter cyklonen när Gauguin gav honom ett hörn av sin tomt. Bottenvåningen var utomhus och användes för att äta och bo, medan den översta våningen användes för att sova och som hans ateljé. Dörren till översta våningen var dekorerad med en polykrom träsnideri i form av en överstyckning och en stolpe som fortfarande finns kvar på museer. I överstycket stod det att huset hette Maison du Jouir (dvs. nöjeshuset), medan stolparna var ett eko av hans tidigare träsnideri från 1889 Soyez amoureuses vous serez heureuses (dvs. var förälskade, ni blir lyckliga). Väggarna var dekorerade med bland annat hans värdefulla samling av 45 pornografiska fotografier som han hade köpt i Port Said på väg från Frankrike.

Åtminstone under de första dagarna, tills Gauguin hittade en vahine, drog huset till sig uppskattande folkmassor på kvällarna från infödingarna som kom för att stirra på bilderna och festa halva natten. Det är onödigt att säga att allt detta inte gjorde Gauguin förtjust i biskopen, ännu mindre när Gauguin uppförde två skulpturer som han placerade vid foten av sina trappor och som förlöjligade biskopen och en tjänare som sades vara biskopens älskarinna, och ännu mindre när Gauguin senare angrep det impopulära missionärsskolesystemet. Skulpturen av biskopen, Père Paillard, finns på National Gallery of Art i Washington, medan dess pendang Thérèse fick ett rekordpris på 30 965 000 dollar för en Gauguin-skulptur vid en försäljning på Christie”s New York 2015. Dessa var bland minst åtta skulpturer som prydde huset enligt en postum inventering, varav de flesta är försvunna i dag. Tillsammans utgjorde de ett mycket offentligt angrepp på kyrkans hyckleri i sexuella frågor.

Den statliga finansieringen av missionärskolorna hade upphört till följd av 1901 års lag om föreningar som utfärdades i hela det franska imperiet. Skolorna fortsatte med svårigheter som privata institutioner, men dessa svårigheter förvärrades när Gauguin fastställde att det endast var obligatoriskt att gå i en viss skola inom ett upptagningsområde med en radie på cirka två och en halv mil. Detta ledde till att många tonårsdöttrar drogs tillbaka från skolorna (Gauguin kallade denna process för ”räddning”). Han tog som vahine en sådan flicka, Vaeoho (även kallad Marie-Rose), den fjortonåriga dottern till ett inhemskt par som bodde i en intilliggande dal sex mil bort. Detta kan knappast ha varit en trevlig uppgift för henne eftersom Gauguins sår vid den tiden var extremt giftiga och krävde daglig förbandsbehandling. Ändå levde hon frivilligt med honom och födde året därpå en frisk dotter vars ättlingar fortfarande lever på ön.

I november hade han installerat sig i sitt nya hem med Vaeoho, en kock (Kahui), två andra tjänare (brorsöner till Tioka), sin hund Pegau (en lek med hans initialer PG) och en katt. Själva huset låg visserligen i stadens centrum, men det var placerat bland träd och avskilt från insyn. Festandet upphörde och han inledde en period av produktivt arbete och skickade tjugo dukar till Vollard i april följande år. Han hade trott att han skulle hitta nya motiv på Marquesas och skrev till Monfreid:

Jag tror att jag på Marquesas, där det är lätt att hitta modeller (något som blir allt svårare på Tahiti), och med ett nytt land att utforska – kort sagt med nya och mer vilda motiv – kommer jag att göra vackra saker. Här har min fantasi börjat svalna, och dessutom har allmänheten blivit så van vid Tahiti. Världen är så korkad att om man visar den dukar med nya och fruktansvärda element så blir Tahiti begripligt och charmigt. Mina bilder från Bretagne är nu rosenvatten på grund av Tahiti; Tahiti kommer att bli eau de Cologne på grund av Marquesas.

Faktum är att hans verk på Marquesas för det mesta bara kan särskiljas från hans verk på Tahiti av experter eller genom dateringar, och målningar som Två kvinnor är fortfarande osäkra i sin placering. För Anna Szech är det som skiljer dem åt deras vila och melankoli, även om de innehåller inslag av oro. I den andra av två versioner av Cavaliers sur la Plage (Ryttare på stranden) antyder samlande moln och skummande bräckare en förestående storm, medan de två avlägsna figurerna på grå hästar är ett eko av liknande figurer i andra målningar som anses symbolisera döden.

Gauguin valde att måla landskap, stilleben och figurstudier vid denna tid, med tanke på Vollards kundkrets, och undvek de primitiva och förlorade paradisiska teman som han målade på Tahiti. Men det finns en betydande trio av bilder från denna sista period som tyder på djupare bekymmer. De två första av dessa är Jeune fille à l”éventail (Ung flicka med fläkt) och Le Sorcier d”Hiva Oa (Marquesansk man i röd kappa). Modellen för Jeune fille var den rödhåriga Tohotaua, dotter till en hövding på en grannö. Porträttet verkar ha tagits från ett fotografi som Vernier senare skickade till Vollard. Modellen för Le sorcier kan ha varit Haapuani, en skicklig dansare och fruktad trollkarl, som var en nära vän till Gauguin och enligt Danielsson gift med Tohotau. Szech noterar att den vita färgen på Tohotaus klänning är en symbol för makt och död i den polynesiska kulturen, där den porträtterade gör sin plikt för en Maohi-kultur som helhet som hotas av utrotning. Le Sorcier verkar ha utförts vid samma tidpunkt och föreställer en långhårig ung man i en exotisk röd kappa. Bildens androgyna karaktär har väckt kritisk uppmärksamhet och gett upphov till spekulationer om att Gauguin avsåg att avbilda en māhū (dvs. en person av tredje kön) snarare än en taua eller präst. Den tredje bilden i trion är den mystiska och vackra Contes barbares (Primitive Tales) med Tohotau återigen till höger. Den vänstra figuren är Jacob Meyer de Haan, en målarvän till Gauguin från deras tid i Pont-Aven som hade dött några år tidigare, medan den mellersta figuren återigen är androgyn och av vissa identifieras som Haapuani. Den Buddha-liknande ställningen och lotusblommorna antyder enligt Elizabeth Childs att bilden är en meditation över livets eviga kretslopp och möjligheten till återfödelse. Eftersom dessa målningar nådde Vollard efter Gauguins plötsliga död är ingenting känt om Gauguins intentioner när han utförde dem.

I mars 1902 anlände guvernören för Franska Polynesien, Édouard Petit , till Marquesas för att göra en inspektion. Han åtföljdes av Édouard Charlier som var chef för rättsväsendet. Charlier var en amatörmålare som hade blivit vän med Gauguin när han först anlände som domare till Papeete 1895. Deras relation hade dock övergått i fiendskap när Charlier vägrade att åtala Gauguins dåvarande vahine Pau”ura för ett antal triviala brott, påstådda bostadsinbrott och stölder, som hon hade begått i Puna”auia medan Gauguin var borta och arbetade i Papeete. Gauguin hade gått så långt som att publicera ett öppet brev där han angrep Charlier om affären i Les Guêpes. Petit, som förmodligen var tillräckligt förvarnad, vägrade att träffa Gauguin för att överlämna bosättarnas protester (Gauguin var deras talesman) mot det ojämlika skattesystemet, som innebar att merparten av inkomsterna från Marquesas gick till Papeete. Gauguin svarade i april med att vägra betala sina skatter och uppmanade bosättarna, handelsmännen och plantörerna, att göra detsamma.

Ungefär vid samma tid började Gauguins hälsa försämras igen, med samma välbekanta symtomkonstellation som smärta i benen, hjärtklappning och allmän svikt. Smärtan i hans skadade fotled blev outhärdlig och i juli var han tvungen att beställa en fälla från Papeete för att kunna ta sig runt i staden. I september var smärtan så extrem att han tog till morfininjektioner. Han var dock tillräckligt bekymrad över den vana han höll på att utveckla för att lämna över sin sprututrustning till en granne och i stället använda laudanum. Hans syn började också svikta, vilket bevisas av de glasögon han bär i sitt sista kända självporträtt. Detta var i själva verket ett porträtt som påbörjats av hans vän Ky Dong och som han själv fullbordade, vilket förklarar den ovanliga stilen. Det visar en man som är trött och åldrad, men inte helt besegrad. Ett tag övervägde han att återvända till Europa, till Spanien, för att få behandling. Monfreid rådde honom:

Om du återgäldar det riskerar du att skada den inkubationsprocess som pågår i allmänhetens uppskattning av dig. För närvarande är ni en unik och legendarisk konstnär, som från de avlägsna Söderhavet skickar till oss förvirrande och oefterhärmliga verk som är de definitiva skapelserna av en stor man som på sätt och vis redan har lämnat denna värld. Era fiender – och som alla som stör mediokerheterna har ni många fiender – är tysta, men de vågar inte angripa er, de vågar inte ens tänka på det. Du är så långt borta. Du bör inte återvända … Du är redan lika oantastlig som alla de stora döda, du tillhör redan konsthistorien.

I juli 1902 lämnade Vaeoho, som då var gravid i sjunde månaden, Gauguin för att återvända hem till granndalen Hekeani och föda sitt barn bland familj och vänner. Hon födde barnet i september men återvände inte. Gauguin tog därefter inte emot någon annan vahine. Det var vid den här tiden som hans gräl med biskop Martin om missionärsskolorna nådde sin höjdpunkt. Den lokala gendarmen Désiré Charpillet, som till en början var vänligt inställd till Gauguin, skrev en rapport till ögruppens administratör, som bodde på grannön Nuku Hiva, där han kritiserade Gauguin för att ha uppmuntrat de infödda att dra tillbaka sina barn från skolan och för att ha uppmuntrat bosättarna att inte betala sina skatter. Som tur var hade administratörsposten nyligen tillsatts av François Picquenot, en gammal vän till Gauguin från Tahiti och i grunden sympatiskt inställd till honom. Picquenot rådde Charpillet att inte vidta några åtgärder i skolfrågan, eftersom Gauguin hade lagen på sin sida, men bemyndigade Charpillet att beslagta varor från Gauguin i stället för att betala skatterna om allt annat misslyckades. Möjligen föranledd av ensamhet, och ibland oförmögen att måla, började Gauguin skriva.

År 1901 publicerades manuskriptet till Noa Noa, som Gauguin hade förberett tillsammans med träsnitt under sin vistelse i Frankrike, slutligen tillsammans med Morices dikter i bokform i La Plume-utgåvan (själva manuskriptet finns numera i Louvren). Delar av det (bland annat hans berättelse om Teha”amana) hade tidigare publicerats utan träsnitt 1897 i La Revue Blanche, medan han själv hade publicerat utdrag i Les Guêpes när han var redaktör. I La Plume-utgåvan planerades att inkludera hans träsnitt, men han undanhöll sig tillstånd att trycka dem på glatt papper som förläggarna önskade. I själva verket hade han blivit ointresserad av företaget med Morice och såg aldrig ett exemplar, och avböjde ett erbjudande om hundra gratisexemplar. Trots detta inspirerade publiceringen honom att överväga att skriva andra böcker. I början av året (1902) hade han reviderat ett gammalt manuskript från 1896-97, L”Esprit Moderne et le Catholicisme (Den moderna anden och katolicismen), om den romersk-katolska kyrkan, och lagt till ett tjugotal sidor med insikter som han samlat in från sina kontakter med biskop Martin. Han skickade denna text till biskop Martin, som svarade med att skicka honom en illustrerad historia om kyrkan. Gauguin returnerade boken med kritiska kommentarer som han senare publicerade i sina självbiografiska minnen. Därefter utarbetade han en kvick och väldokumenterad essä, Racontars de Rapin (Berättelser från en dabblare) om kritiker och konstkritik, som han skickade för publicering till André Fontainas, konstkritiker vid Mercure de France, vars positiva recension av Where Do We Come From? Vad är vi? Where Are We Going? hade gjort mycket för att återupprätta hans rykte. Fontainas svarade dock att han inte vågade publicera den. Den publicerades därefter inte förrän 1951.

Den 27 maj samma år led ångfartyget Croix du Sud skeppsbrott utanför Apataki atollen och under tre månader var ön utan post och förnödenheter. När postservicen återupptogs skrev Gauguin ett öppet brev med ett ilsket angrepp på guvernör Petit och klagade bland annat på hur de hade övergivits efter skeppsbrottet. Brevet publicerades av L”Indepéndant, efterföljaren till Les Guêpes, i november i Papeete. Petit hade i själva verket fört en oberoende och infödingsvänlig politik, till det romersk-katolska partiets besvikelse, och tidningen förberedde ett angrepp på honom. Gauguin skickade också brevet till Mercure de France, som publicerade en redigerad version av det efter hans död. Han följde upp detta med ett privat brev till chefen för gendarmeriet i Papeete, där han klagade över sin egen lokala gendarmeriarbetare Charpillets överdrifter när det gällde att låta fångarna arbeta för honom. Danielsson noterar att även om dessa och liknande klagomål var välgrundade var motivet för dem alla sårad fåfänga och enkel fientlighet. Det visade sig att den relativt stödjande Charpillet i december samma år ersattes av en annan gendarmer, Jean-Paul Claverie, från Tahiti, som var mycket mindre välvilligt inställd till Gauguin och som faktiskt hade bötfällt honom under hans första tid i Mataiea för offentlig oanständighet, efter att ha tagit honom på bar gärning i en lokal bäck efter klagomål från missionärerna där.

I december försämrades hans hälsa ytterligare så att han knappt kunde måla. Han påbörjade en självbiografisk memoar som han kallade Avant et après (före och efter) (publicerad i översättning i USA som Intimate Journals), som han slutförde under de följande två månaderna. Titeln var tänkt att spegla hans upplevelser före och efter att han kom till Tahiti och som en hyllning till hans egen mormors opublicerade memoarer Past and Future. Hans memoarer visade sig vara en fragmentarisk samling observationer om livet i Polynesien, hans eget liv och kommentarer till litteratur och målningar. Han inkluderade attacker på så olika ämnen som den lokala gendarmeriet, biskop Martin, hans fru Mette och danskarna i allmänhet, och avslutade med en beskrivning av sin personliga filosofi där han uppfattade livet som en existentiell kamp för att förena motsatta binära förhållanden. Mathews noterar två avslutande kommentarer som en sammanfattning av hans filosofi:

Ingen är god, ingen är ond; alla är båda, på samma sätt och på olika sätt. … Det är en så liten sak, en människas liv, och ändå finns det tid att göra stora saker, fragment av den gemensamma uppgiften.

Han skickade manuskriptet till Fontainas för redigering, men rättigheterna återgick till Mette efter Gauguins död och boken publicerades inte förrän 1918 (den amerikanska översättningen kom 1921).

Läs också: biografier – Matti Nykänen

Död

I början av 1903 inledde Gauguin en kampanj som syftade till att avslöja inkompetensen hos öns gendarmer, särskilt Jean-Paul Claverie, för att han direkt tog de inföddas parti i ett fall där en grupp infödda påstods vara berusade. Claverie undgick dock att bli misstrodd. I början av februari skrev Gauguin till förvaltaren François Picquenot och anklagade en av Claveries underordnade för korruption. Picquenot undersökte anklagelserna men kunde inte styrka dem. Claverie svarade med att anmäla Gauguin för att ha förtalat en gendarme. Den 27 mars 1903 dömdes Gauguin till 500 franc i böter och tre månaders fängelse av den lokala domaren. Gauguin lämnade omedelbart in en överklagan i Papeete och började samla ihop pengar för att resa till Papeete för att höra sin överklagan.

Vid denna tidpunkt var Gauguin mycket svag och hade stor smärta och tog återigen till morfin. Han dog plötsligt på morgonen den 8 maj 1903.

Tidigare hade han skickat efter sin pastor, Paul Vernier, och klagat över svimningsanfall. De hade pratat med varandra och Vernier hade gått, eftersom han trodde att hans tillstånd var stabilt. Gauguins granne, Tioka, fann honom dock död klockan 11 och bekräftade detta på traditionellt marockesiskt vis genom att tugga på hans huvud i ett försök att återuppliva honom. Vid hans sängkant fanns en tom flaska laudanum, vilket har gett upphov till spekulationer om att han hade drabbats av en överdos. Vernier trodde att han dog av en hjärtattack.

Gauguin begravdes på den katolska kyrkogården Calvary Cemetery (Cimetière Calvaire) i Atuona, Hiva ”Oa, klockan 14.00 nästa dag. År 1973 placerades en bronsavgjutning av hans Oviri-figur på hans grav, vilket han hade angett som sin önskan. Ironiskt nog är hans närmaste granne på kyrkogården biskop Martin, vars grav överst på kyrkogården är försedd med ett stort vitt kors. Vernier skrev en redogörelse för Gauguins sista dagar och begravning, som återges i O”Briens utgåva av Gauguins brev till Monfreid.

Meddelandet om Gauguins död nådde inte Frankrike (Monfreid) förrän den 23 augusti 1903. I avsaknad av ett testamente auktionerades hans mindre värdefulla ägodelar ut i Atuona, medan hans brev, manuskript och målningar auktionerades ut i Papeete den 5 september 1903. Mathews noterar att denna snabba spridning av hans tillhörigheter ledde till att mycket värdefull information om hans senare år gick förlorad. Thomson noterar att auktionsinventeringen av hans tillhörigheter (varav en del brändes som pornografi) avslöjade ett liv som inte var så utarmat eller primitivt som han hade velat hävda. Mette Gauguin fick i sinom tid ta emot intäkterna från auktionen, cirka 4 000 franc. En av de målningar som auktionerades ut i Papeete var Maternité II, en mindre version av Maternité I på Eremitagemuseet. Originalet målades när hans dåvarande vahine Pau”ura i Puna”auia födde deras son Emile. Det är inte känt varför han målade den mindre kopian. Den såldes för 150 franc till en fransk sjöofficer, commandant Cochin, som sade att guvernör Petit själv hade bjudit upp till 135 franc för målningen. Den såldes på Sotheby”s för 39 208 000 dollar 2004.

Paul Gauguin Cultural Center i Atuona har en rekonstruktion av Maison du Jouir. Det ursprungliga huset stod tomt i några år och dörren har fortfarande Gauguins snidade överstycke. Denna återfanns så småningom, fyra av de fem delarna finns på Musée D”Orsay och den femte på Paul Gauguin-museet på Tahiti.

År 2014 ifrågasatte en rättsmedicinsk undersökning av fyra tänder som hittades i en glasburk i en brunn nära Gauguins hus den konventionella uppfattningen att Gauguin hade lidit av syfilis. DNA-undersökningen fastställde att tänderna nästan säkert var Gauguins, men inga spår hittades av det kvicksilver som användes för att behandla syfilis vid den tiden, vilket tyder antingen på att Gauguin inte led av syfilis eller att han inte behandlades för det. År 2007 hittade arkeologer fyra ruttna kindtänder, som kan ha varit Gauguins, på botten av en brunn som han byggt på ön Hiva Oa, på Marqueseöarna.

Läs också: biografier – Demosthenes

Barn

Gauguin överlevde tre av sina barn; hans favoritdotter Aline dog av lunginflammation, sonen Clovis dog av en blodinfektion efter en höftoperation och en dotter, vars födelse porträtterades i Gauguins målning Te tamari no atua från 1896, som var ett barn till Gauguins unga tahitiska älskarinna Pau”ura, dog bara några dagar efter födseln på juldagen 1896. Hans son Émile Gauguin arbetade som byggnadsingenjör i USA och ligger begravd på Lemon Bay Historical Cemetery i Florida. En annan son, Jean René, blev en välkänd skulptör och en övertygad socialist. Han dog den 21 april 1961 i Köpenhamn. Pola (Paul Rollon) blev konstnär och konstkritiker och skrev en memoar, My Father, Paul Gauguin (1937). Gauguin hade flera andra barn med sina älskarinnor: Germaine (och en dotter (född 1902) med Vaeoho (Marie-Rose). Det finns vissa spekulationer om att den belgiska konstnären Germaine Chardon var Gauguins dotter. Emile Marae, en Tai, analfabet och uppvuxen på Tahiti av Pau”ura, togs till Chicago 1963 av den franska journalisten Josette Giraud och var en konstnär i sin egen rätt, och hans ättlingar bor fortfarande på Tahiti 2001.

Primitivism var en konströrelse inom måleri och skulptur i slutet av 1800-talet som kännetecknades av överdrivna kroppsproportioner, djur totem, geometriska mönster och starka kontraster. Den första konstnären som systematiskt använde sig av dessa effekter och nådde stor publik framgång var Paul Gauguin. Den europeiska kultureliten, som för första gången upptäckte Afrikas, Mikronesiens och de amerikanska ursprungsbefolkningarnas konst, fascinerades, fascinerades och utbildades av det nya, vilda och den starka kraften i konsten från dessa avlägsna platser. Liksom Pablo Picasso i början av 1900-talet inspirerades och motiverades Gauguin av den råa kraften och enkelheten i den så kallade primitiva konsten i dessa främmande kulturer.

Gauguin anses också vara en postimpressionistisk målare. Hans djärva, färgstarka och designinriktade målningar påverkade den moderna konsten på ett betydande sätt. Konstnärer och rörelser i början av 1900-talet som inspirerats av honom är bland annat Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, Fauvism, kubism och orfism. Senare påverkade han Arthur Frank Mathews och den amerikanska Arts and Crafts-rörelsen.

John Rewald, som är erkänd som en av de främsta auktoriteterna på det sena 1800-talets konst, har skrivit en rad böcker om den postimpressionistiska perioden, bland annat Postimpressionism: From Van Gogh to Gauguin (1956) och en essä, Paul Gauguin: Letters to Ambroise Vollard and André Fontainas (inkluderad i Rewalds Studies in Post-Impressionism, 1986), diskuterar Gauguins år på Tahiti och kampen för hans överlevnad, sett genom korrespondens med konsthandlaren Vollard och andra.

Gauguins postuma retrospektiva utställningar på Salon d”Automne i Paris 1903 och en ännu större utställning 1906 hade ett fantastiskt och kraftfullt inflytande på det franska avantgardet och i synnerhet på Pablo Picassos måleri. Hösten 1906 gjorde Picasso målningar av överdimensionerade nakna kvinnor och monumentala skulpturala figurer som påminde om Paul Gauguins verk och visade hans intresse för primitiv konst. Picassos målningar av massiva figurer från 1906 var direkt påverkade av Gauguins skulptur, måleri och även hans författarskap. Den kraft som framkallades av Gauguins verk ledde direkt till Les Demoiselles d”Avignon 1907.

Enligt Gauguin-biografen David Sweetman blev Picasso redan 1902 en beundrare av Gauguins verk när han träffade och blev vän med den spanska skulptören och keramikern Paco Durrio i Paris. Durrio hade flera av Gauguins verk i sin ägo eftersom han var en vän till Gauguin och en oavlönad agent för hans verk. Durrio försökte hjälpa sin fattiga vän på Tahiti genom att marknadsföra hans verk i Paris. Efter att de hade träffats introducerade Durrio Picasso till Gauguins stengods, hjälpte Picasso att göra några keramiska verk och gav Picasso en första La Plume-upplaga av Noa Noa Noa: Paul Gauguins dagbok från Tahiti. Förutom att se Gauguins verk hos Durrio såg Picasso även verk i Ambroise Vollards galleri där både han och Gauguin var representerade.

När det gäller Gauguins inverkan på Picasso skrev John Richardson:

Utställningen av Gauguins verk 1906 gjorde Picasso mer än någonsin intresserad av denne konstnär. Gauguin visade att de mest olikartade typer av konst – för att inte tala om element från metafysik, etnologi, symbolism, Bibeln, klassiska myter och mycket annat – kunde kombineras till en syntes som var tidsenlig men ändå tidlös. Han visade att en konstnär också kunde förvirra konventionella uppfattningar om skönhet genom att utnyttja sina demoner till de mörka gudarna (inte nödvändigtvis tahitiska gudar) och ta tillvara en ny källa till gudomlig energi. Även om Picasso senare tonade ner sin skuld till Gauguin råder det inget tvivel om att han mellan 1905 och 1907 kände ett mycket nära släktskap med denne andra Paul, som var stolt över sina spanska gener som han fått från sin peruanska mormor. Hade inte Picasso signerat sig själv med ”Paul” för att hedra Gauguin?

Både David Sweetman och John Richardson pekar på Gauguins skulptur Oviri (som bokstavligen betyder ”vilde”), den grymma fallosfiguren av den tahitiska gudinnan för liv och död som var avsedd för Gauguins grav och som ställdes ut i den retrospektiva utställning från 1906 som ännu mer direkt ledde till Les Demoiselles. Sweetman skriver: ”Gauguins staty Oviri, som var framträdande i utställningen 1906, skulle stimulera Picassos intresse för både skulptur och keramik, medan träsnitten skulle förstärka hans intresse för tryckeri, även om det var elementet av det primitiva i dem alla som mest betingade den riktning som Picassos konst skulle ta. Detta intresse skulle kulminera i den banbrytande Les Demoiselles d”Avignon.”

Enligt Richardson,

Picassos intresse för stengods stimulerades ytterligare av de exempel han såg på Gauguin-utställningen 1906 på Salon d”Automne. Den mest störande av dessa keramikföremål (som Picasso kanske redan hade sett hos Vollard) var den grymma Oviri. Fram till 1987, då Musée d”Orsay förvärvade detta föga kända verk (som bara ställts ut en gång sedan 1906), hade det aldrig erkänts som det mästerverk det är, än mindre erkänts för sin relevans för de verk som ledde fram till Demoiselles. Trots att Oviri är knappt 30 tum hög har den en imponerande närvaro, vilket anstår ett monument avsett för Gauguins grav. Picasso var mycket imponerad av Oviri. 50 år senare blev han förtjust när Cooper och jag berättade för honom att vi hade kommit över denna skulptur i en samling som även innehöll originalgipset av hans kubistiska huvud. Har det varit en uppenbarelse, som iberisk skulptur? Picassos axelryckning var motvilligt positiv. Han var alltid ovillig att erkänna Gauguins roll när det gällde att sätta honom på vägen till primitivismen.

Gauguin fick sin första konstnärliga vägledning av Pissarro, men förhållandet satte mer avtryck på honom personligen än stilistiskt. Gauguins mästare var Giotto, Rafael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas och Cézanne. Hans egna övertygelser, och i vissa fall psykologin bakom hans verk, påverkades också av filosofen Arthur Schopenhauer och poeten Stéphane Mallarmé.

Gauguin, liksom några av sina samtida konstnärer som Degas och Toulouse-Lautrec, använde sig av en teknik för att måla på duk som kallas peinture à l”essence. För detta ändamål dräneras oljan (bindemedlet) från färgen och det kvarvarande pigmentslammet blandas med terpentin. Han kan ha använt en liknande teknik när han framställde sina monotypier och använde papper i stället för metall, eftersom det skulle absorbera olja och ge de slutliga bilderna det matta utseende han önskade. Han provtryckte också några av sina befintliga teckningar med hjälp av glas, genom att kopiera en underliggande bild på glasytan med vattenfärg eller gouache för tryckning. Gauguins träsnitt var inte mindre nyskapande, inte ens för de avantgardistiska konstnärer som var ansvariga för den träsnittsrevival som ägde rum vid den här tiden. Istället för att skära in sina block med avsikt att göra en detaljerad illustration, mejslade Gauguin till en början sina block på ett sätt som liknar träskulptur, följt av finare verktyg för att skapa detaljer och tonalitet i sina djärva konturer. Många av hans verktyg och tekniker betraktades som experimentella. Denna metodik och användning av rummet var parallell med hans målning av platta, dekorativa reliefer.

Med början på Martinique började Gauguin använda analoga färger i nära anslutning till varandra för att uppnå en dämpad effekt. Kort därefter fick han också sitt genombrott i icke-representativ färg och skapade dukar som hade en oberoende existens och vitalitet som var helt egen. Denna klyfta mellan den ytliga verkligheten och honom själv misshagade Pissarro och ledde snabbt till att deras förhållande tog slut. Hans människofigurer vid denna tid är också en påminnelse om hans kärleksaffär med japanska tryck, särskilt gravitation till deras naivitet och kompositionella stramhet som ett inflytande på hans primitiva manifest. Just därför inspirerades Gauguin också av folkkonsten. Han strävade efter en känslomässig renhet i sina motiv som han förmedlade på ett enkelt sätt, genom att betona stora former och raka linjer för att tydligt definiera form och kontur. Gauguin använde sig också av genomarbetade formella dekorationer och färgning i abstrakta mönster och försökte harmonisera människa och natur. Hans skildringar av infödingar i sin naturliga miljö är ofta uppenbara av lugn och en självständig hållbarhet. Detta kompletterade ett av Gauguins favoritteman, som var det övernaturligas intrång i det dagliga livet, och i ett fall gick han så långt som att påminna om forntida egyptiska gravreliefer med Her Name is Vairaumati och Ta Matete.

I en intervju med L”Écho de Paris, som publicerades den 15 mars 1895, förklarar Gauguin att hans nya taktiska tillvägagångssätt är att sträva efter synestesi. Han säger följande:

I ett brev till Schuffenecker från 1888 förklarar Gauguin det enorma steg han tagit från impressionismen och att han nu ville fånga naturens själ, de gamla sanningarna och karaktären hos landskapet och dess invånare. Gauguin skrev:

Gauguin började göra grafik 1889, med en serie zinkografier på beställning av Theo van Gogh, känd som Volpini-sviten, som också fanns med i Cafe des Arts-utställningen 1889. Gauguin hindrades inte av sin oerfarenhet inom tryckeri och gjorde ett antal provocerande och oortodoxa val, såsom en zinkplatta i stället för kalksten (litografi), breda marginaler och stora ark gult affischpapper. Resultatet var levande till den grad att det var skrikigt, men förebådar hans mer genomarbetade experiment med färgtryck och hans avsikt att lyfta fram monokromatiska bilder. Hans första mästerverk i tryckning var Noa Noa-sviten från 1893-94, där han var en av flera konstnärer som återuppfann träsnittstekniken och förde in den i den moderna tidsåldern. Han startade serien kort efter att ha återvänt från Tahiti, ivrig att återta en ledande position inom avantgardet och dela med sig av bilder baserade på sin utflykt till Franska Polynesien. Träsnitten visades på hans misslyckade utställning 1893 hos Paul Durand-Ruel, och de flesta var direkt relaterade till målningar av honom där han hade reviderat den ursprungliga kompositionen. De visades återigen vid en liten utställning i hans ateljé 1894, där han fick sällsynta kritiska lovord för sina exceptionella måleriska och skulpturala effekter. Gauguins framväxande förkärlek för träsnitt var inte bara en naturlig förlängning av hans träreliefer och skulpturer, utan kan också ha provocerats fram av dess historiska betydelse för medeltida hantverkare och japaner.

Gauguin började göra monotypier i akvarell 1894, vilket troligen överlappade hans Noa Noa träsnitt och kanske till och med tjänade som inspirationskälla för dem. Hans tekniker förblev innovativa och det var en lämplig teknik för honom eftersom den inte krävde någon avancerad utrustning, som till exempel en tryckpress. Trots att han ofta var en källa till övning för relaterade målningar, skulpturer eller träsnitt erbjuder hans monotypiinnovation en distinkt eterisk estetik; spöklika efterbilder som kan uttrycka hans önskan att förmedla naturens uråldriga sanningar. Hans nästa stora träsnitts- och monotypiprojekt kom inte förrän 1898-99, känt som Vollard-sviten. Han färdigställde denna företagsamma serie på 475 tryck från ett tjugotal olika kompositioner och skickade dem till handlaren Ambroise Vollard, trots att han inte kompromissade med hans begäran om säljbara, överensstämmande verk. Vollard var otillfredsställd och gjorde inga ansträngningar för att sälja dem. Gauguins serie är starkt förenad med svartvit estetik och kan ha avsett att trycken skulle likna en uppsättning myrioramakort, där de kan läggas ut i valfri ordning för att skapa flera panoramiska landskap. Denna aktivitet med att arrangera och arrangera om liknade hans egen process att återanvända sina bilder och motiv, liksom en symbolistisk tendens. Han tryckte verket på vävnadstunt japanskt papper och de flera proverna av grått och svart kunde arrangeras ovanpå varandra, varvid varje genomskinlig färg syntes igenom för att skapa en rik, ljusskimrande effekt.

År 1899 inledde han sitt radikala experiment: oljetransferteckningar. I likhet med hans akvarellmonotypi var det en blandning av teckning och tryckning. Överföringarna var den stora kulmen på hans strävan efter en estetik av ursprunglig suggestion, vilket tycks återges i hans resultat som återger antika rubbningar, slitna fresker och grottmålningar. Gauguins tekniska framsteg från monotypi till oljeöverföringar är mycket märkbara, från små skisser till ambitiöst stora, mycket färdiga ark. Med dessa överföringar skapade han djup och textur genom att trycka flera lager på samma ark, och han började med blyerts och svart bläck för avgränsningar, innan han övergick till blå krita för att förstärka linjerna och lägga till skuggor. Ofta avslutade han bilden med en tvätt av oljad olivfärg eller brunt bläck. Gauguin var engagerad i detta arbete ända fram till sin död, och det gav näring åt hans fantasi och nya ämnen och teman för hans målningar. Denna samling skickades också till Vollard som inte var imponerad. Gauguin uppskattade oljeöverföringar för det sätt på vilket de förändrade kvaliteten på den ritade linjen. Hans process, som var nästan alkemisk till sin natur, hade inslag av slump som gjorde att oväntade märken och texturer regelbundet uppstod, något som fascinerade honom. När Gauguin förvandlade en teckning till ett tryck, fattade han ett kalkylerat beslut om att avstå från läsbarhet för att vinna mystik och abstraktion.

Han arbetade i trä under hela sin karriär, särskilt under sina mest produktiva perioder, och han är känd för att ha uppnått radikala sniderieresultat innan han gjorde det med måleri. Redan i sina tidigaste utställningar inkluderade Gauguin ofta träskulpturer i sin utställning, som han byggde upp sitt rykte som kännare av det så kallade primitiva. Ett antal av hans tidiga sniderier verkar vara influerade av gotisk och egyptisk konst. I korrespondensen visar han också en passion för kambodjansk konst och den mästerliga färgsättningen av persiska mattor och orientaliska mattor.

Mode för Gauguins verk började snart efter hans död. Många av hans senare målningar förvärvades av den ryske samlaren Sergei Shchukin. En betydande del av hans samling visas i Pusjkinmuseet och Eremitaget. Gauguinmålningar erbjuds sällan till försäljning, och priserna når tiotals miljoner US-dollar i saluhallen när de bjuds ut. Hans Nafea Faa Ipoipo (När ska du gifta dig?) från 1892 blev världens tredje dyraste konstverk när ägaren, Rudolf Staechelins familj, sålde det privat för 210 miljoner US-dollar i september 2014. Köparen tros vara Qatar Museums.

Gauguin-museet i japansk stil ligger mittemot den botaniska trädgården Papeari i Papeari på Tahiti och innehåller utställningar, dokument, fotografier, reproduktioner och originalskisser och blocktryck av Gauguin och tahitier. År 2003 öppnades Paul Gauguin Cultural Center i Atuona på Marquesasöarna.

År 2014 hittades målningen Frukt på ett bord (1889) i Italien, vars värde uppskattas till mellan 10 och 30 miljoner euro (8,3-24,8 miljoner pund) och som stals i London 1970. Målningen hade tillsammans med ett verk av Pierre Bonnard köpts av en Fiat-anställd 1975, vid en försäljning av förlorade föremål från järnvägen, för 45 000 lira (cirka 32 pund).

För en fullständig förteckning över Gauguins målningar, se Lista över Paul Gauguins målningar.

Självporträtt:

Källor

1. Paul Gauguin
2. Paul Gauguin