Peter Paul Rubens
gigatos | januari 9, 2022
Sammanfattning
Peter Paul Rubens (28 juni 1577 i Siegen – 30 maj 1640 i Antwerpen) – nederländsk (flamländsk) målare, en av grundarna av barockkonsten, diplomat och samlare. Rubens konstnärliga arv omfattar cirka 3 000 målningar, varav en stor del utfördes i samarbete med hans elever och kollegor, av vilka Antonis van Dyck (1599-1641) var den störste. I M. Jaffes katalog finns 1403 autentiska dukar. Rubens omfattande korrespondens, huvudsakligen diplomatisk, har bevarats. Han upphöjdes till adelsman av kung Filip IV av Spanien (1624) och adlades av kung Karl I av England (1630) med ett heraldiskt lejon i sitt personliga vapen. När Rubens köpte slottet Het Sten 1635 fick han titeln länsherre.
Rubens verk är en organisk sammanslagning av traditionen av brügelska realismen och den venetianska skolans framsteg. Rubens specialiserade sig på religiöst måleri (inklusive altaruppsättningar), mytologiska och allegoriska motiv, porträtt (en genre som han övergav under sina senare år), landskap och historiska målningar, och han gjorde skisser för spett och bokillustrationer. När det gäller oljemålningsteknik var Rubens en av de sista konstnärerna som använde träpaneler för stafflibilder, även mycket stora.
Peter Paul Rubens (på lokal dialekt ”Peter Paul Ruebbens”) kom från en ärevördig hantverkar- och företagarfamilj i Antwerpen, som omnämns i dokument sedan 1396. Hans far, Jan Rubens, kom från en familj av garvare, färgare och apotekare; hans mor, född Peipelinx, var mattvävare och köpman. Båda familjerna var välbärgade och ägde fastigheter, men ingen av dem verkar ha haft något intresse för kultur eller konst. Styvfar Jan Rubens – Jan Lantmeter – hade en livsmedelsbutik och utsåg sin styvson till jurist vid universitetet i Louvain. År 1550 började Jan Rubens vid universitetet i Padua och 1554 vid institutionen för civilrätt och kanonisk rätt i Rom. Han återvände hem 1559 och gifte sig nästan genast med Maria Peipelinckx. 1562 blev han vald till eschevin från borgarklassen. Tjänsten innebar att övervaka genomförandet av den spanska lagstiftningen. År 1568 hade Reubens inte gjort någon hemlighet av sina sympatier för kalvinismen och deltog i förberedelserna för Orangistupproret. Familjen var redan stor då: 1562 föddes sonen Jan Baptiste, 1564-1565 döttrarna Blandina och Clara och 1567 sonen Hendrick. På grund av hertigen av Albas terror flyttade Rubens till Marias släktingar i Limburg och 1569 bosatte de sig i Köln.
Jan Rubens fortsatte att arbeta som advokat och övergav inte sina sympatier för kalvinismen, vilket återspeglades i det faktum att han inte gick till mässan. Familjen bodde nära Vilhelm av Oranien, vars hustru Anna av Sachsen Rubens senior hade ett nära förhållande med, vilket slutade med en oönskad graviditet. I mars 1571 arresterades Jan Rubens för olovligt umgänge och tillbringade två år i fängelse i Dillenburg, och efter rättegången förvisades han till en liten stad i hertigdömet Nassau, Siegen. Hans hustru följde honom; två av hennes brev har överlevt och är enligt Lazarev ”anmärkningsvärda dokument om en kvinnas sublima kärlek och osjälviska hängivenhet”. Familjen återförenades på trefaldighetsdagen 1573, och 1574 föddes hennes son Philip. De var tvungna att leva i fattigdom: Jan Rubens fick inte arbeta i sitt yrke, Maria arbetade med trädgårdsodling och hyrde rum i ett hus som tillhandahölls av släktingar. Den 29 juni 1577 föddes deras sjätte barn, Pieter Paul. När Anna av Sachsen dog samma år gav familjen Nassau upp jakten på familjen Rubens. År 1581 kunde Rubenses återvända till Köln och hyra ett stort hus på Sternegasse, som senare blev Maria de Medicis residens. I detta hus föddes deras sjunde barn, sonen Bartholomeus, som inte levde länge. Jan Rubens ångrade sig och återvände till den katolska kyrkan, varefter han återigen kunde praktisera som advokat. Utöver hans arvoden fortsatte familjens inkomster att komma från uthyrning av rum.
I Köln började Jan Rubens själv lära sina barn Skriften, latin och franska. Familjens lycka tog dock slut 1587 när överhuvudet dog av en feber. Den äldsta sonen Jan Baptiste reste permanent till Italien (där han dog) och snart dog ytterligare tre barn av sjukdom. Änkan, som var kvar med sin äldsta dotter och sönerna Philip och Peter, beslöt sig för att återvända till det av kriget ödelagda Antwerpen. Philippe, som hade talang för latin, blev sekreterare hos den spanske hovrådgivaren Jean Richardot. Peter, som var 10 år gammal, skickades till en jesuitskola, även om han inte hade varit särskilt begåvad. Hos jesuiterna fick Peter utmärkta kunskaper i latin och klassisk antikens historia och visade exceptionella språkkunskaper: han läste, skrev och talade flytande på sitt modersmål nederländska, latin, franska och italienska och hade vissa kunskaper i tyska, spanska och engelska.
Samtidigt skrev hans mor in Peter i Rombouts Verdoncks sekulära skola, där han kunde utveckla sina humanistiska färdigheter och började lära sig grekiska. Hans minne verkade fantastiskt för hans samtidiga: en gång mindes han utan ansträngning namnet på en romersk poetinna, som Juvenal bara hade nämnt en gång i en av sina satirer. Hans klasskamrater var barn till Antwerpens elit, däribland Balthasar Moretus, sonson till Christopher Plantin, Europas största förläggare. Peter och Balthasar behöll sin vänskap resten av livet. År 1590 fick de avbryta sina studier: Peter och Philippes syster Blandina gifte sig och hennes hemgift utgjorde resten av Jan Rubens efterlämnade pengar. Sönerna var tvungna att hitta sin egen försörjning: Philippe, tillsammans med sin arbetsgivares söner, skickades till Louvain för att studera hos den berömde humanisten Justus Lipsius. Den 13-åriga Marie Rubens blev page hos grevinnan de Lalen (född prinsessan de Ligne) i Audenarde, där han fortsatte sin utbildning på bekostnad av sina beskyddare, lärde sig kalligrafi och vältalighet samt fick smak för fina kläder, särskilt genom att lära sig att effektivt sätta kappa på sin kappa.
Efter att ha varit page i drygt ett år förklarade Rubens bestämt för sin mor att han ville lära sig att måla. Hans vän Jacob Zandrart skrev: ”Eftersom han inte kunde motstå den inre driften som lockade honom till måleriet, bad han sin mor om tillåtelse att helt och hållet ägna sig åt denna konst. Sondrart hävdade att Peter Rubens enda källa till estetiska ambitioner fram till 14 års ålder var kopieringen av gravyrer från Tobias Stimmeras bibelutgåva 1576. Inga spår av hans tidiga grafik har bevarats. Enligt C. Wedgwood var valet av hans första målarlärare, landskapsmålaren Tobias Verhacht, till stor del en slump: han var gift med en släkting till Marie Rubens. Rubens sena start i måleriet gjorde att han inte kunde lära sig mycket av Verhacht och lämnade snabbt ateljén. Därefter gick han vidare till Adam van Noort. Även om Van Noort inte utförde några kyrkliga uppdrag åtnjöt han ett gott rykte och Jacob Jordaens och Hendrik van Balen kom från hans ateljé. En drastisk förändring av landskapet förändrade dock inte den unge Rubens smak och ambitioner, han avvisade bohemlivet, vilket ledde van Noort. Enligt Marie-Anne Lecure var den viktigaste lärdomen för Peter hans kärlek och uppmärksamhet för ”Flandern, vars frodiga skönhet senare skulle visa sig i Rubens målningar”.
Efter att ha förvärvat och finslipat sina första färdigheter flyttade Rubens 1595 till ateljén hos den tidens mest berömda målare i Antwerpen, Otto van Veen (Venius), som hade utbildats i Italien och fört manierismens anda till Flandern. Rubens angavs som hans elev fram till 23 års ålder, även om han redan vid 21 års ålder var certifierad som ”fri konstnär”. I Rom var Venius gynnad av familjen Farnese och fick påvliga uppdrag från Vatikanen, han var en socialist, expert på latin och antikviteter. Det var han som ingav Peter Rubens smak för antikens klassiker och gav honom idén att talang inte kan komma till uttryck utan mäktiga beskyddare. Samtida konstnärer noterade att när Rubens kom till honom hade Venius talang sjunkit och han blev alltför förtjust i allegorier och symboler och förvandlade sitt eget måleri till ett slags rebus. Venius italiensk-flamländska stil kännetecknades av att han imiterade romerska modeller, till exempel var silhuetterna konturerade med en konturlinje. Han förkastade den nationella flamländska traditionen (vars betydelse Michelangelo redan hade insett), men han kunde aldrig organiskt anamma den italienska skolan.
År 1598 anställdes Rubens som fri hantverkare vid S:t Lukas-gillet i Antwerpen, men han stannade hos Venius och öppnade ingen egen ateljé. Han hade dock redan rätt att själv ta emot lärlingar, varav den första var Deodato del Monte, son till en silversmed. Mycket få av Rubens egna verk från denna period har bevarats. I korrespondens och dokument nämns hans målningar, flera av dem fanns i hans mors hus och hon var mycket stolt över dem. Det enda signerade verket från dessa år är ett porträtt av en ung akademiker i svart kostym, där ansiktsmodelleringen väcker uppmärksamhet. De mätverktyg som han har i handen har gjort att kritikerna har kallat målningens hjälte för geograf eller arkitekt. Porträttet visar att Rubens under dessa år otvivelaktigt hade en stark samhörighet med den gamla holländska skolan som van Eyck hade grundat. Inte heller den virtuosa lätthet i penseldragningen som han hade lärt sig i Italien. Enligt C. Wedgwood ”var Rubens bra, men han var inget underbarn”, som van Dyck. Han lärde sig fortfarande och mognade sent som yrkesman. De mönster och lärare han behövde kunde han bara hitta i Italien, där hans bror Philippe då befann sig. Det är inte känt varifrån han fick pengarna för sin utlandsresa – han kan ha slutfört några arbeten i Antwerpen eller sålt några av sina verk. Det är också möjligt att pengarna för resan kom från hans far Deodato del Monte, som följde Rubens som lärling. Den 8 maj 1600 fick Rubens ett dokument undertecknat av borgmästaren i Antwerpen, där det stod att den som skickade in verket var vid god hälsa och att det inte fanns några epidemier i staden.
Läs också: historia-sv – Andra boerkriget
Vid hertigen av Mantuas hov
Enligt C. Wedgwood ”var Rubens bättre förberedd än de flesta unga konstnärer som korsat Alperna före honom. Vid denna tid behärskade han flytande latin och italienska och var personligen och genom korrespondens bekant med alla kända antikforskare. Från Antwerpen följde han Rhen till Frankrike, besökte Paris och fortsatte sedan till Venedig. I staden bodde han på ett prestigefyllt hotell och lärde snart känna en adelsman från Vincenzo I Gonzagas följe, eftersom hertigen av Mantua hade kommit till karnevalen från Spa, där han var under behandling. De målningar som Rubens tog med sig gjorde intryck och konstnären rapporterades till hertigen. Som ett resultat av detta hamnade den 23-årige flamländaren i Mantuas hovs tjänst och fick, knappt anlänt till Italien, en beskyddare, en lön och en relativt hög social ställning. Det har föreslagits att hertigen, som tidigare hade varit i Antwerpen, redan kände till Rubens verk. Trots sitt otyglade humör och sina utsvävningar var hertig Vincenzo Gonzaga en av de viktigaste konstmästarna och en kännare av musik och poesi. Han gav ekonomiskt stöd till Claudio Monteverdi och räddade Torquato Tasso från hans dårhus. Hertigen var angelägen om att samla på de bästa konstverken, och i hans palats såg Rubens för första gången verk av Titian, Veronese, Correggio, Mantegna och Giulio Romano. Även om Gonzaga inte hade för avsikt att utbilda den unge konstnären, gav han Rubens ett arbete som uppmuntrade en snabb utveckling av hans talang: den flamländske mannen skulle välja ut konstverk för kopiering, och han skulle också ta hand om förvärvet av dem och få en viss provision.
I oktober 1600 anslöt sig Rubens till Vincenzo Gonzagas följe och reste med hans hov till Florens för att gifta sig i sin frånvaro med den yngre systern till hertigens gemål Maria de Medici. Rubens studerade intensivt den florentinska konsten och kopierade särskilt en kartong av Leonardo da Vincis fresco Slaget vid Aguiari. Han bosatte sig i Mantua sommaren 1601, men hade inte för avsikt att stanna på samma plats. På hans resor finns korrespondens med hertigens förvaltare Annibale Chieppio, av vilken det framgår att Rubens tillbringade hela tre år av åtta år i Italien i Mantua. Vid hertigens hov tillbringade han hela sommaren 1601, perioden april 1602-maj 1603 och maj 1604 till slutet av 1605. Ganska snabbt utsågs Rubens till förvaltare av hertigens konstgalleri, men i allmänhet fanns det nästan inga stora beställningar (det enda undantaget – dekorationen av jesuitkyrkan 1603), och redan 1607 klagade han i ett brev över att hans verk nästan inte finns representerade i Gonzagasamlingen. Rubens drog nytta av hertigens ointresse för sin person och reste 1601 till Italien.Ett brev till sin bror Philip i december samma år visar att han besökte ”nästan alla de större italienska städerna”. Rubens exakta resplan är svår att rekonstruera, och dokumenterar hans många vistelser i Venedig, Florens, Genua, Pisa, Padua, Verona, Lucca och Parma, möjligen Urbino och Milano, där han kopierade Leonardos Sista måltid. Han besökte Rom två gånger, första gången sommaren 1601, då hertigen skickade honom dit för att kopiera målningar från kardinal Alessandro Montaltos samling. Hans brev hem och till sin bror Philip var skrivna på en livlig och fyllig italienska och undertecknade ”Pietro Pauolo” – en form som han höll sig till resten av sitt liv. Italienska förblev huvudspråket i Rubens utrikeskorrespondens under resten av hans liv.
Rubens hade en talang för att göra sociala bekantskaper. Hertigen av Mantuas godsförvaltare A. Chieppio rekommenderade den flamländske mannen till kardinal Montalto, en brorson till påven Clemens VII. Genom Montalto fick Rubens i sin tur kontakt med Sipione Borghese, en brorson till påven Sixtus V, som var officiell beskyddare av tyska och flamländska konstnärer i Rom. Tack vare instruktioner från hertig Vincenzo Gonzaga reste Rubens till Genua, där han togs emot hos Doria, Spinola och Pallavicini, fick tillgång till deras konstsamlingar och fick mer eller mindre viktiga beställningar. Rubens fick dock sitt första officiella uppdrag hemma – 1602. Ärkehertig Albrecht av Bryssel österrikiska beställde zaaltar′s bild av upptäckten av det sanna korset, som begärde att utföra i Rom, och konstnären var tvungen att vara flamländsk, ”förutsatt att beloppet av kostnaderna inte kommer att överstiga 200 guld ecu. Jean Richardot – Philippe Rubens tidigare arbetsgivare – kom ihåg Peter, och den 12 januari 1602 undertecknades kontraktet officiellt. Redan den 26 januari presenterade Rubens den centrala delen av kompositionen för kunden, vilket visade hans förmåga att snabbt uppfylla beställningar. Från Rom reste Rubens till Verona för att besöka sin äldre bror, där han avbildade sig själv och sin bror, deras kollega Johannes Voverius och lärare Justus Lipsius samt sin elev Deodato del Monte mot bakgrund av floden Mincho i Mantua. Mer än hälften av porträttpersonerna kan inte ha befunnit sig i Italien vid den tiden, så den verkliga innebörden av kompositionen är svår att förstå för moderna forskare. Konceptet och utförandet av målningen präglas av en kombination av innovation och tradition: färgsättningen är tydligt präglad av en imitation av Tizian, medan temat och kompositionen lika tydligt hänvisar till holländska företags- och familjeporträtt. Hans första framgång med ärkehertigen gjorde att hertigen av Gonzaga uppmärksammades av hans hovmålare. Efter sin mor, som var mycket hängiven jesuiterna, beordrade hertigen att en kyrka av denna orden skulle byggas i Mantua, och Rubens fick i uppdrag att måla en tavla som skildrar Gonzaga-familjens tillbedjan av den heliga treenigheten. På grund av vissa omständigheter presenterades tavlan dock för beställaren på trefaldighetsdagen den 5 juni 1605.
Läs också: biografier – Paavo Nurmi
Spanien
År 1603 förväntade sig hertigen av Mantua att den spanska kungen skulle ge honom en admiralsgrad för hans insatser i kampen mot turkarna i Kroatien och han beslöt sig för att påminna sig själv. En omfattande present förbereddes, inklusive många konstverk. De krävde en smart och tillgänglig person som kunde presentera gåvorna i rätt ögonblick och ställa sin beskyddare i den mest gynnsamma bilden inför monarken. På rekommendation av sin förvaltare Chieppio godkände hertigen Rubens. Innan detta inträffade var det Vincenzo Gonzaga som oanmäld kom in i konstnärens ateljé och fann Rubens i färd med att arbeta på en allegorisk duk och läsa Virgils ”Georgiker” högt. Hertigen talade till honom på latin och fick ett mycket hövligt svar. Hertigen av Gonzaga minns att Jan van Eyck en gång hade skickats av hertigen av Burgund för hans brud Isabella till kungen av Portugal, och han anförtrodde Rubens ambassadör. Den 5 mars 1605 skickades ett meddelande till chargé d”affaires i Madrid om att Pietro Paolo Rubens skulle leverera gåvorna till kung Filip III. Samma dag gav sig konstnären iväg. Rutten var dåligt planerad: resan skulle gå via Ferrara och Bologna till Florens och sedan lastas på ett fartyg i Livorno. Det kostade 150 scudos att frakta över Apenninerna, med lite pengar avsatta, tulltjänstemän som försökte öppna lasten och liknande. Därefter inträffade en obehaglig händelse vid storhertig Ferdinands hov. Den 29 mars skrev konstnären till sin beskyddare Chieppio i Pisa:
Storhertigen kallade på mig i eftermiddags, han talade i de mest vänliga och hövliga ordalag om herr hertigen och vår mest genomskinliga dam, han frågade med stor nyfikenhet om min resa och vad som personligen rörde mig. Denna suverän förvånade mig genom att visa hur väl han kände till de minsta detaljerna i fråga om kvalitet och antal av de gåvor som var avsedda för den ena eller den andra personen; han smickrade mig också genom att berätta vem jag var, varifrån jag kom, vad jag sysslade med och vilken plats jag intog i den. Jag blev helt förbluffad av allt detta och var tvungen att misstänka att det rörde sig om någon inhemsk ande eller att observatörerna, eller snarare spionerna, i vår suveränitets palats hade en överlägsen kunskap; det kunde inte vara annorlunda, eftersom jag inte uppgav innehållet i mina balar i tullen eller någon annanstans.
De nådde dock Livorno utan problem, men överfarten till Alicante tog 18 dagar. Det spanska hovet flyttade sedan till Valladolid, dit Rubens anlände den 13 maj utan att fånga kungen – han var ute på jakt i Aranjuez. Fördröjningen visade sig dock vara bra för konstnären; den 24 maj rapporterade han till Chieppeau:
…Tavlorna, som jag själv noggrant staplade och packade i Hans nåds närvaro, som tulltjänstemännen i Alicante inspekterade och fann i perfekt skick, togs ut ur sina lådor i Annibale Ibertis hus i ett sådant skick att jag nästan förtvivlar om jag skall kunna reparera dem. Skadorna gäller inte målningarnas yta – det är inte mögel eller fläckar som kan avlägsnas – utan själva dukarna; de var täckta med plåt, insvepta i dubbla vaxdukar och staplade i trälådor, och trots detta är dukarna förstörda och förstörda av 25 dagars oavbrutet regn – något som är helt okänt i Spanien! Färgerna är grumliga, svullna och lossnar från dukarna eftersom de har absorberat vatten under så lång tid. På många ställen är det enda som återstår att ta bort dem med en kniv och sedan applicera dem på nytt på duken.
Iberti, affärsansvarig för hertigdömet Mantua, föreslog att Rubens skulle anlita en spansk målare för att rengöra dukarna, men den 26-årige konstnären, som inte hade några egentliga diplomatiska befogenheter, avvisade erbjudandet. I juni tvättade Rubens dukarna i hett vatten, torkade dem i solen och tog sig an restaureringen ensam. Han restaurerade inte bara kopior av Rafaels målningar, som Pietro Facchetti utförde i Rom, utan framförde också själv ”Demokrit och Herakleitos”. Han var tvungen att måla upprepningar av målningarna, eftersom två av de målardukar som fanns bland gåvorna hade gått förlorade. Kungen återvände till Valladolid i början av juli. Rubens och Iberti ställdes inför premiärministern, hertigen av Lerma, som tog kopiorna som original. Medan den spanska premiärministern visade sin kärlek till konstnären, gav honom många order och bjöd in honom att bosätta sig i hans residens, lyckades Ibertis advokat inte etablera några relationer. Advokaten ville inte att Rubens personligen skulle presentera sina gåvor för kungen och tillät honom inte heller att få en audiens, vilket konstnären inte var särskilt entusiastisk över att berätta för hertigen av Mantua.
Rubens konfronterade inte ambassadören utan begav sig istället till Escorial för att kopiera Titians samling av över 70 målningar. De flesta av dem hade beställts eller köpts av kejsar Karl V. Rubens tog kopiorna med sig till Italien och flyttade dem sedan till Antwerpen. Efter sin död köptes kopiorna tillbaka och återbördades till Spanien av kung Filip IV. Rubens utförde också privata uppdrag: han målade de tolv apostlarna, porträtt av medlemmar av hertigen av Lermas familj och av hertigen av Infontado, som han företräddes av advokaten Iberti.
När Rubens arbetade i Spanien visste han att han inte skulle vara i landet länge, så han hade bråttom. I hans kopior av Titian, särskilt i karaktärernas hår, märks den flamländska tekniken att applicera färgen tjockt. Rubens kopior bör däremot snarare ses som variationer av originalet, eftersom han alltid – om än i varierande grad – tog tillvara på originalet. Han kände ett behov av att uttrycka sig och tvekade inte att rätta till upptäckta fel och var kreativ i sin färgsättning och skuggning. Han styrde till och med över Michelangelos och Rafaels verk, för att inte tala om hans samtida konstnärer.
Rubens mest berömda originalverk, som utfördes i Spanien, var ryttarporträttet av hertigen av Lerma, som öppnade genren för det ceremoniella porträttet i hans verk. Konstnären använde sig av den här porträttmetoden i många år: först gjorde han en skiss eller en preliminär kompositionsskiss, sedan – alltid från livet – skrev han en ansiktsmodell. Hela porträttet målades sedan på duk eller trä. Senare anförtrodde Rubens sina elever arbetet med kläder, accessoarer eller bakgrund, men i början av sin resa försummade han brigadmetoden och utförde alla detaljer i porträttet själv. M. Lebediansky noterade att porträttets bakgrund, med det förgrenade trädet och stridsscenen i fjärran, är utförd på ett mer generaliserat sätt, utan genomarbetade finish, i kontrast till hertigens figur och hans ansikte. I Louvrens teckningskabinett finns en förberedande skiss av kompositionen till hertigen av Lermas porträtt, gjord med italiensk blyertspenna på tonat papper, för vilken en anlitad porträttmålare ställde upp. Hela kompositionen, inklusive den låga horisontlinjen och trädets konturer, fanns redan med i ritningen. Till skillnad från Titians porträtt av Karl V gav Rubens kompositionen mer dynamik genom att rikta ryttaren direkt mot betraktaren. Karaktärens ansikte ser dock ut att vara avskilt från alla andra detaljer i målningen och framstår som helt känslolöst. Det viktigaste kännetecknet för detta verk, som är karakteristiskt för barockens porträttgenre i allmänhet, är systemet av anordningar och tillbehör som understryker modellens heroiska karaktär. Hos Rubens uppfylls denna funktion av rustningen, den aktiva handlingen i bakgrunden och porträttet som om det stod på en upphöjd piedestal.
Hertigen av Lerma erbjöd Rubens tjänsten som officiell målare vid det spanska hovet, men Rubens avböjde erbjudandet. Snart fick han en order från hertigen av Mantua att åka till Paris för att måla kopior av porträtten till palatsets skönhetsgalleri, men Rubens tyckte att det var ovärdigt honom själv. I början av 1604 återvände han till Mantua.
Läs också: biografier – Godiva
Mantua, Genua, Rom
Rubens stannade kvar i Mantua till november 1605 och utförde hertig Vincenzos beställningar. Förutom att färdigställa en triptyk av Gonzaga-familjens tillbedjan av den helige Ande gjorde han två kopior av Correggios målningar som en gåva till kejsar Rudolf II. I slutet av 1605 flyttade Peter Paul till Rom med sin bror Philip, som då var bibliotekarie hos kardinal Ascanio Colonna. Lägenheten låg i via Santa Croce nära Piazza di Spagna, och bröderna anställde till och med två tjänare. Familjen Colonna (Caravaggios beskyddare) var inte intresserade av flamländaren, men Scipione Borghese rekommenderade honom till oratorianerorden för dekoration av Chiesa Nuova. Han skulle måla madonnan till huvudaltaret. M. Lecure gav inget gott betyg åt triptyken till kyrkan Chiesa Nuova (mittdelen – Jungfru Maria, sidodelarna – Sankt Gregorius och Sankt Domitilla). Hon skrev att duken ”ser imponerande monumental ut” och att karaktärerna är skulpturala till formen, nästan som Veronese. Men storleken på figurerna minskar dynamiken i kompositionen. Rubens har lyckats med sin koloristiska uppgift genom att kontrastera klädernas lysande färgskala mot den mörka bakgrunden (särskilt i Domicile), som kan påminna om Caravaggio i sin sparsmakade stil, men utan hans lysande effekter. ”Förutom den imponerande storleken på de manliga och kvinnliga figurerna finns det ännu inget i dessa verk som förenar dem och gör det lätt att känna igen mästarens hand. Rubens har ännu inte uppfunnit sin egen personliga palett. Hans verk påminner mest om hans penna: växlingen av vitt och grönt, som liknar Veroneses eller Giulio Romanos tekniker, Titians ockra, Carraccis mörka färgning…”.
Mitt under förberedelserna kallades Rubens tillbaka till Mantua, men Scipione Borghese ingrep och konstnären fick stanna kvar till följande vår. Han fortsatte dock att utföra order Mantuanska domstolen: hittade en bostad i Rom för hertigens son, utsedd till kardinal, och förvärvade för samlingen av ”Jungfruns uppståndelse” Caravaggio. Vintern 1606 tillbringade han med sin bror i Rom, i en lägenhet i via della Croce, där han blev allvarligt sjuk i lungsot, men kunde återhämta sig tack vare den flamländske läkaren Faber. M. Lecure noterade också att det inte fanns några bevis på Rubens romantiska strävan från den italienska perioden. I Rom umgicks han nästan uteslutande med flamländare och bodde i det holländska kvarteret, men han deltog aldrig i upplopp och höll sig på avstånd. Trots sensualiteten i hans verk ”måste konstnärens uppriktiga kyskhet betraktas som en självklarhet”.
I juni 1607 reste Vincenzo Gonzaga till Genua tillsammans med Rubens. Efter att ha lärt känna familjen Doria målade han ett halvt dussin porträtt på uppdrag av dem, samt Omskärelsen för jesuitkyrkan. Rubens beslutade också att tillsammans med Deodato del Monte förbereda en bok om italiensk arkitektur för att introducera den för flamländarna. D. del Monte utförde mätningar och Rubens förberedde 139 gravyrblad för den tvåbandiga boken ”Palats i Genua”, som dock inte kom ut förrän 1622. I september 1607 återvände konstnären till Rom. Beställningen av templet i Chiesa Nuova var klar i februari 1608, men i koret löstes utan framgång belysning, och allmänheten kunde inte ens överväga konturerna av figurerna. Målningen måste göras om i all hast, och det fanns till och med en idé om att överföra den från duk till sten. Oratorianerna beställde också en stor triptyk av konstnären. Vid den här tiden hade relationerna med familjen Gonzaga brutits samman. Philippe Rubens rapporterade från Antwerpen om den allvarliga försämringen av deras mors tillstånd, som hade fyllt 72 år: hon led av kvävningsanfall som inte gav något hopp om återhämtning. Pieter Paul Rubens vädjade till ärkehertig Albrecht om att lämna huset Gonzagas tjänst, men Vincenzo Gonzaga avslog Albrekts begäran. Den 28 oktober 1608, efter att ha slutfört sitt uppdrag för oratorianerna, lämnade Rubens Rom på eget bevåg. Han skrev till A. Chieppio att han skulle återvända till Mantua och ”överlämna sig i händerna på sin herre” när han hade avslutat sina affärer i Flandern. Hans sista italienska brev har den karakteristiska noteringen: ”Salendo a cavallo” (”Att stiga upp på en häst”). Han återvände aldrig till Italien igen.
Under den italienska perioden hade Rubens ännu inte nått konstnärlig mognad och nästan alla kritiker var eniga om att hans italienska verk inte var helt självständigt och att det präglades av ett starkt inflytande från Bolognaakademins mallar. En stor del av hans arv från den italienska perioden bestod av skisser och kopior av antika och samtida konstverk. Rubens hade inget personligt intresse för de stora samtida konstnärerna och gjorde inga försök att träffa Guido Reni, Caravaggio eller Annibale Carracci i Rom. Tvärtom, genom att göra kopior av de verk som lockade honom, hade Rubens två syften. För det första förbättrade han sina yrkeskunskaper och för det andra försökte han skapa en personlig katalog över konstverk som fanns utspridda i kungliga och privata samlingar och som han troligen inte skulle hitta tillbaka till. Med andra ord förberedde han ett lager av motiv, modeller och tekniska lösningar för sig själv. Han skrev i sitt testamente, som upprättades före sin död, att ”hans verk kommer att vara till nytta för de arvingar som följer i hans fotspår”. Han hade dock inget vetenskapligt syfte och försökte inte heller skapa en sammanhängande katalog över antikens och renässansens konst, eftersom han hängde sig åt sin egen personliga smak. De porträtt som beställdes av den genuesiska aristokratin blev standard för barockens porträttkonst och definierade länge utvecklingen av genren i Italien, Flandern och senare i Frankrike och Spanien. Rubens placerade de porträtterade personerna mot en neutral bakgrund eller framför draperier. Modellens sociala ställning underströks alltid med accessoarer och han lade stor vikt vid deras kostymer, som målades med största omsorg. Konstnärens huvudsyfte var att skapa en gloria runt det avbildade ansiktet och betona dess betydelse. Detta underströks av värdigheten i gester, poser och den noggranna utförandet av de minsta detaljerna. Porträttet av markisinnan Veronica Spinola-Doria är ett levande exempel på ett sådant arbete. Enligt N. Gritsai, den ”ovärdiga” av hans pensel konstnären blåste nytt liv i genren av hovporträtt, avgörande frigöra den från den typiska stelhet av skrift, stelhet av komposition, intensivt tillbakadragande som stänga ut den verkliga världen av bilder. Rubens gav porträttet rörelse och liv, formfrihet och färgrikedom och berikade det med sin känsla för storslagen stil genom att förstärka bakgrundens betydelse, oavsett om den är landskaplig eller arkitektonisk, i porträttpresentationen; i allmänhet gjorde han porträttet till ett värdigt monumentalt konstföremål.
Läs också: historia-sv – Spansk-amerikanska kriget
Målare i domstolen. Äktenskap
Det tog Rubens fem veckor att resa från Rom till Antwerpen. Halvvägs dit fick han veta att hans mor hade dött den 14 november. När han kom hem i december hängde han en av målningarna som var avsedd för Chiesa Nuovo i den avlidnes krypto. Hans sinnestillstånd var sådant att han önskade att för en tid avskilja sig själv i ett kloster, och han visade sig för allmänheten först i januari året därpå, 1609. Tydligen hade han för avsikt att återvända till Italien. Den 10 april 1609 skrev Rubens till Johann Faber i Rom: ”… Jag vet fortfarande inte vad jag ska besluta – om jag ska stanna hemma eller återvända till Rom, där jag är inbjuden på de mest gynnsamma villkor. Philip Rubens tog över posten som Eschewen i Antwerpen, som en gång innehades av hans far, men familjen håller gradvis på att byta roller, och den yngre av bröderna har fått företräde. I korrespondensen nådde beundran för Peter, som M.-A. Lecureux uttryckte det, ”till den punkt där han blev underdånig”. Det var Filip som introducerade sin bror i det höga samhället i de spanska Nederländerna. Höjdpunkten var presentationen av konstnären vid ärkehertigens hov, som enligt dokumenten ägde rum den 8 augusti 1609. Hertig Albrecht hade ingen aning om vem Rubens var, men gav honom i uppdrag att göra sitt porträtt och sin hustrus porträtt, och när uppdraget var slutfört gav han honom genast en titel. Den 9 januari 1610 fick han titeln Pieter Paul Rubens som hovmålare.
Det är uppenbart att kungaparet ville behålla Rubens vid hovet till varje pris, och därför hade han utöver lönen i sitt kontrakt rätt att få ett arvode för varje färdig målning. Som medlem i Guild of St. Luke fick Rubens också ett antal skatteförmåner. Den viktigaste prestationen av Rubens M. Lecure kallade det att han stannade kvar i Antwerpen, inte i Bryssel. Skälen för denna målares brorson – även han Philippe Rubens – är följande: ”… av rädsla, som om hovlivet, som omärkligt fångar varje person utan rester, inte att skada hans studier i måleri och inte hindra honom från att uppnå i konsten av den förträfflighet som han kände förmågan att själv. Enligt M. Lecure behöver detta påstående, som många biografer tagit upp, korrigeras. Rubens kände sig organiskt hemma i hovmiljön och kunde dra till sig uppmärksamhet från politiker av första rang, men han hade ett annat värdesystem:
I gengäld för sina tjänster förväntade han sig inte att stiga högre upp på den sociala stegen, utan snarare att öka sin synlighet. Han såg ingen fördel i att bli ännu en adelsman från Bryssel – det fanns tillräckligt många utan honom. Han strävade efter mycket högre mål – att bli den bästa flamländska och kanske den bästa europeiska konstnären.
Philip Rubens noterade att ärkehertigparet bokstavligen band sin bror till dem med guldkedjor: Peter Paul fick en guldkedja med ett porträtt av ärkehertigen och hans fru till ett värde av 300 floriner. Konstnären tillbringade sina första år i sin mors hus på Couvant Street. Nästan så snart han återvände till staden friade Rubens till sin granne Isabella Brant, brorsdotter till sin brors hustru Marie de Mois. Isabellas far var den berömda humanisten Jan Brant, en mångårig stadssekreterare och anhängare av Justus Lipsius, som också tryckte antika klassiker. Äktenskapet fullbordades med stor brådska. Brudgummen var 32 år gammal och bruden 18 år, och de gifte sig den 8 oktober 1609. Efter bröllopet bosatte sig det unga paret i enlighet med sedvanan hos hustruns föräldrar i affärskvarteren. Det enda beviset på deras bröllop är en latinsk epithalam av Philippe Rubens, full av ”lekfull fetthet” (enligt E. Michel) och inte alltför raffinerad i stilen.
Tidigare, den 29 juni, hade Rubens anslutit sig till Romanists Society, som han hade anslutit sig till på rekommendation av Jan Breughel. Föreningen samlade nederländska konstnärer som hade rest till andra sidan Alperna.
Till sitt bröllop målade Rubens ett dubbelporträtt, In a Honeysuckle Arbour (Självporträtt med Isabella Brant). Kompositionen är extremt återhållsam, Rubens sitter på en bänk under en kaprifoliebuske och lutar sig lätt mot Isabella Brant som sitter bredvid honom och vilar sin hand på sin mans arm. ”Inga överdrivna känslor, allt är återhållsamt och värdigt.” Rubens har noggrant utarbetat detaljerna i hans dräkt, särskilt purpuren – ett slags kamikaze med hög krage, bruna strumpor och skor; tillsammans med hans frus dyra klädsel ligger kompositionen nära ett typiskt barockporträtt. Den största skillnaden ligger i den avslappnade och fria porträtten, som ger ämnet en lyrisk kvalitet. Rubens har lagt ner mycket arbete på att förmedla ansiktsuttrycken på hans ansikte och hans hustru. Enligt M. Lebediansky påminner Rubens tolkning av sin bild om Rafaels porträtt av Baldassare Castiglione. Rubens föreställer sig själv med ett lugnt och värdigt ansikte och tittar rakt på betraktaren. Isabella Brant ler svagt, vilket antyder att hon känner glädje och lycka. Kompositionens förkortning är ovanlig, med Rubens som tornar upp sig över Isabella, sedd från en position nedifrån och upp. Figurerna är fångade i ett komplext ögonblick av rörelse och halvvändning, men de är sammanlänkade av porträttkompositionens övergripande ovala form.
Läs också: viktiga_handelser – Jaltakonferensen
Familj
Rubens var hemlighetsfull när det gällde sitt privatliv, hans brevväxling med sin hustru har inte överlevt och hans barn nämns endast mycket sällan och endast i samband med humanitära intressen. Konstnärens verkliga känslor för sina nära och kära kan bara bedömas utifrån hans många grafiska och bildliga porträtt. Den enda person som Rubens hade absolut förtroende för var sin äldre bror Philippe. Petrus Paulus brev till honom har inte överlevt, men hans äldre brors brev till sin yngre bror har överlevt. Dessa visar att Philippe snabbt insåg omfattningen av Rubens den yngres genialitet och försökte på alla sätt hjälpa honom. Efter Filips död 1611 ordnade Peter Paul en överdådig begravning för honom, som kostade 133 floriner och som var vanlig i deras umgängeskrets. Som jämförelse kan nämnas att Filips familj – hans hustru, två barn och två tjänare – spenderade cirka 400 floriner per år.
Rubens hade tre barn i sitt äktenskap med Isabella Brant. Dottern Clara-Serena föddes 1611 och dog 12 år gammal av sjukdom. Strax före hennes död skissade Rubens hennes porträtt. Rubens fick en son bara sju år efter sitt äktenskap och uppkallades efter sin högste beskyddare och gudfader, ärkehertig Albrecht. Han var uppenbarligen ett älskat barn, eftersom han var det enda av alla Petrus Paulus barn som nämndes i brevväxlingen. Hans far hade överlämnat honom till augustinermunkarna och hade uppenbarligen stora planer för honom. Han skrev till Claude Peirescu att hans 12-åriga son gjorde bra ifrån sig i grekisk litteratur. I allmänhet var Albert Rubens öde mer likt sin farbror Philips öde – han var inte förtjust i att måla (som alla andra Rubens ättlingar), gjorde en resa till Italien 1634. Han var gift med en dotter till Deodato del Monte, hans fars första elev. Strax före Peter Paul Rubens död tog Albert hans plats i Privy Council i Bryssel. Han dog 1657 och hans son, Rubens sonson, dog efter att ha blivit biten av en galen hund. Flera målningar som föreställer Albert finns kvar. Hans tredje barn, Niklas Rubens, född 1618, blev också en karaktär i faderns porträtt. Han fick också sitt namn efter sin gudfar, den genuesiske bankiren Niccolò Pallavicini. Nicklas fick tidigt adelstiteln och dog ännu tidigare än sin äldre bror vid 37 års ålder och lämnade efter sig sju barn.
Läs också: historia-sv – Berlinmuren
Rubens verkstad
I januari 1611 köpte Rubens en stor tomt på Rue de Vapper. Det kostade honom 10 000 floriner att bygga, med en 36 meter lång fasad och en 24 gånger 48 meter stor trädgård på baksidan av fastigheten. I trädgården fanns de mest varierande växter som Rubens kunde hitta, och den var dekorerad med kopior av antika trädgårdar tillägnade Herkules, Bacchus, Ceres och Honorus. Arrangemangen för ägarens smak i huset pågick ända fram till 1616 och kostade mycket pengar. Dess samtida ansåg enhälligt att det var den vackraste byggnaden i staden. Herrgården såg ut som ett renässanspalats i Antwerpen gotisk stil. Ateljén upptog halva huset och Rubens förvarade sin samling i galleriet, det enda rymliga rummet i bostadsområdet. Enligt M. Lecure innebar byggandet av herrgården att de italienska planerna förkastades slutgiltigt, och husets storlek gav en fingervisning om ägarens karriärambitioner: Rubens var 35 år gammal och han ”visste vad och hur han skulle måla, och han visste också hur han skulle leva”.
Enligt beskrivningar av hans brorson Philippe Rubens levde Peter Paul ett nästan borgerligt liv i sitt pompösa hus. Han gick upp klockan fyra för att fira nattvarden och arbetade sedan med att måla. Medan han arbetade läste en anställd upp klassikerna högt, vanligtvis Plutarch, Titus Livy eller Seneca. Konstnären dikterade sina brev utan att ta av sig penseln. Han stannade i sin ateljé till klockan fem på eftermiddagen. Rubens led av gikt och åt en måttlig lunch, och efter måltiderna tog han en ridtur, som kunde kombineras med affärsresor i staden. När han kom tillbaka åt han middag med utvalda vänner. ”Han avskydde missbruk av vin, frosseri och spelande.” Bland hans vänner som ständigt besökte huset fanns Antwerpens borgmästare Nicholas Rocox, statssekreteraren Gewarts, Balthasar Moretus, ledare för den tredje generationen av förlagsfamiljen, och jesuitforskare som hade besökt staden. Rubens brevväxlade ständigt med Nicolas Peyresque, hans bror Valavet och den franske kungens bibliotekarie Dupuis.
När huset byggdes planerades en separat kupolformad sal med takbelysning där skulpturer och kaméer från Italien skulle placeras. Studiens utformning och arkitektur återspeglade det allvar som Rubens tog sitt arbete med och som han förväntade sig av sina kunder, modeller och besökare. Han reserverade ett rum för sina skisser och teckningar och tog även emot målare. Detta rum fungerade också som ett privat arbetsrum. För studenterna fanns en särskild studio, som var ännu större än Rubens egen studio. Ett annat rum, inrett i mörka färger, var reserverat för att ta emot besökare. Där visades också mästarens färdiga verk, som gästerna också kunde se från en träbalkong. I detta tvåvåningsrum pågick arbetet med stora beställningar, främst för kyrkor.
Läs också: civilisationer – Spanska imperiet
Inkomster och avgifter
Rubens var en mycket produktiv målare. Om vi accepterar att från hans pensel gick omkring 1300 målningar, inklusive en gigantisk storlek (utan att räkna de nästan 300 skisser, teckningar och tryck), kan vi beräkna att han under 41 år av aktiv konstnärlig verksamhet skrev i genomsnitt 60 målningar per år, dvs. 5 målningar per månad. Det var relevant för inkomsterna, och man kunde tjäna upp till 100 gulden i veckan, och för stora dukar fick man arvoden på mellan 200 och 500 gulden. M. Lecure noterar att Leonardo da Vinci under sitt liv skapade ungefär 20 målningar och Vermeer Delft – 36, och att han inte sålde några. Rubens gjorde ingen hemlighet av sin konsts kommersiella inriktning och fäste stor vikt vid materiell rikedom. Han jämförde sitt eget arbete med en filosofisk sten. Det fanns en skämt om att alkemisten Brendel erbjöd Rubens att investera i ett laboratorium för omvandling av bly till guld med hälften av den framtida vinsten, till vilket konstnären svarade att han för länge sedan hade hittat sin filosofiska sten och att ”ingen av dina hemligheter inte är lika mycket värd som min palett och mina penslar”.
Rubens brydde sig om sin upphovsrätt. En stor del av hans inkomster kom från distributionen av gravyrer med variationer av motivet i hans målningar, som också fungerade som reklambroschyrer. Rubens” gravyrer smiddes först i de Förenade provinserna, som också hade den största marknaden för originaldragningar. Med hjälp av Pieter van Veen – hans lärares bror – och Dudley Carlton, Englands ambassadör i Haag, fick Rubens ett ”privilegium” på sju år den 24 februari 1620. Enligt denna rättighet bestraffades olaglig reproduktion av Rubens” gravyrer i Holland med konfiskering av trycken och böter på 100 floriner. Rubens hade tidigare fått ett liknande privilegium i Frankrike den 3 juli 1619 för tio år, med ovärderlig hjälp av Nicolas de Peyresque. Hertigen av Brabant gav Rubens samma privilegium på sitt territorium den 29 juli, och den 16 januari 1620 utvidgades det till att gälla hela det spanska Nederländerna. Konungariket Spanien beviljade Rubens detta privilegium först 1630, men för 12 år med rätt att överföra upphovsrätten till konstnärens arvingar.
Rubens många verk gör att Rubensforskare inte alltid kan spåra varje enskilt verk. I dokumenten och korrespondensen kan man oftast bara få fram ekonomisk information. Rubens ingick alltid ett avtal med kunden, där han angav det önskade beloppet, storleken på bilden och motivet. Han förde aldrig personliga dagböcker och hans brev innehåller endast affärsinformation. I Italien kopierade han sina föregångares modeller och förde anteckningsböcker där han reflekterade över anatomins och geometrins lagar och utvecklade grunderna för sin egen estetik. I Nederländerna övergav han denna praxis, så det finns inga direkta bevis för hur Rubens uppfattade tolkningen av vissa filosofiska postulat och religiösa mysterier, mänskliga passioner och andra saker.
Läs också: biografier – Hadrianus
Rubens” teknik
Enligt I. E. Pruss kännetecknas Rubens måleri av en speciell luftighet. Övergångarna mellan ljus och skugga är knappt märkbara, och skuggorna är lätta och svala i tonen. Rubens använde en vit, slät grund och enligt den gamla holländska traditionen att måla på den polerade brädan, vilket ger färgen en speciell intensitet, och färglagret bildade en slät emaljyta. Rubens applicerade färgen i flytande, genomskinliga skikt genom vilka underlaget eller tonerna på underlaget syntes igenom. Rubens palett återskapades 1847 av konstnären Martin Rainier från Gent. Paletten var inte särskilt rik – alla Rubens målningar var målade med blykalk, gul ockra, lackmarin, ultramarin och brun harts, med enstaka användning av vermiljon och sot. Rubens använde inte otydliga skuggor, övergångarna mellan ljus och skugga är inte skarpa, allt är konstnärligt generaliserat och förde ljuset och färgerna till harmoni. Rubens kännetecknas av långa, vågiga streck som går längs med formen, vilket är särskilt tydligt när han avbildar hårlockar som målas med en enda rörelse av penseln. Enligt N.A. Dmitrieva är Rubens en av de konstnärer som bör uppfattas i originalet snarare än i reproduktioner. ”Hans ganska tunga kompositioner och tunga kroppar verkar inte så i originalet: de är lätta och fulla av en märklig grace”.
Läs också: historia-sv – Wall Street-kraschen
Studenter och kollegor
Rubens snabba uppgång orsakade en viss avundsjuka i Antwerpens konstnärssamhälle. Särskilt den äldste i S:t Lukas-gillet, målarmagikern Abraham Jansens (1575-1632), som också hade arbetat tre år i Italien, erbjöd Rubens en ”duell” där konstnärerna skulle måla en målning på samma ämne. Rubens avböjde mycket subtilt sitt deltagande i tävlingen och informerade honom om att hans verk fanns i offentliga och privata samlingar i Italien och Spanien, och att inget hindrade Jansens från att åka dit med sina verk och hänga upp dem sida vid sida.
Det var så många som ville arbeta i ateljén att han 1611 skrev till Jacques de Bee att många som ville lära sig av honom gick med på att vänta på lediga platser i flera år, och under två år var han tvungen att avvisa mer än hundra sökande, bland annat släktingar till Rubens och Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, de tre bröderna Teniers och Antonis van Dyck kom alla från Rubens ateljé. Förutom dessa förstklassiga konstnärer arbetade Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock och många andra under Rubens. Quellin tog officiellt över mästarens verkstad efter hans död, medan van Egmont gjorde karriär i Frankrike och var en av grundarna av Akademin för måleri och skulptur.
Rubens kallade de nya målarna för ”postgraduater”, och var och en av dem hade en särskild specialisering. Förutom lärlingar hade Rubens etablerade mästare som brukade måla landskap, figurer, blommor eller djur – brigadmetoden ansågs vara normal i den nederländska konstvärlden fram till början av 1700-talet. Rubens gjorde skillnad – även i fråga om värde – mellan målningar som målades av lärlingar, tillsammans eller ensamma. Han fördubblade priset för verk som han själv utförde. Naturligtvis var förhållandet långt ifrån idylliskt: om man ska tro Zandrart avundades Rubens Jordaens som en konstnär som inte stod honom efter när det gällde att behärska färgerna och som till och med överträffade honom när det gällde förmågan att förmedla karaktärernas passioner. I 30 år målade Frans Snyders djur, blommor och frukter för Rubens målardukar, och i den store flamländske målarens testamente utsågs Snyders till testamentsexekutor.
Rubens förhållande till van Dyck, som tillbringade tre år i ateljén, var mycket turbulent. Han kom in i ateljén på rue de Vapper vid 20 års ålder, när han redan hade gått två år i gillet om den fria mästarens rättigheter. Beskyddaren erkände hans stora talang och lät honom känna sig som en maestro: till exempel fick bara han läsa Rubens italienska dagböcker där han beskrev sina intryck och tekniska upptäckter. Van Dyck anlitade Rubens för att måla förminskade kopior av målningar som sedan distribuerades i hela Europa genom graveringar. När van Dyck bjöds in till England behöll Rubens honom dock inte. Det ryktades att han hade lyckats inspirera en ”välkänd känsla” Isabella Brunt. De skildes dock ganska fredligt: van Dyck gav sin tidigare mecenat ett porträtt av Isabella Brant, ”Ecce Homo” och ”Getsemane”, och Rubens donerade den bästa spanska hingsten från sitt stall.
Rubens förhållande till Jan Bruegel den yngre var speciellt: det var ett slags vänskapligt ömsesidigt bistånd. Innan Rubens reste till Italien 1598 gjorde de sitt första verk tillsammans, Amazongarnas slag. Efter Rubens återkomst fortsatte de att samarbeta, och enligt Anne Volette ”var detta ett samarbete av sällsynt slag – inte bara mellan konstnärer med samma status, utan mellan målare vars stilistiska strävanden var inriktade på olika områden – Rubens” flerfiguriga och allegoriskt-historiska scener och Brueghels stämningsfulla effekter i landskap och stilleben”. Korrespondensen innehåller anmärkningsvärda exempel på konstnärernas sätt att kommunicera, när Bruegel i ett brev till kardinal Federico Borromeo i Milano kunde referera till en kollega som ”min sekreterare Rubens”. Borromeo, som var en kännare av flamländsk konst, beställde Bruegel 1606-1621. Åtminstone ett stilleben med blommor för Borromeo utfördes gemensamt av Rubens och Brueghel. Den kreativa gemenskapen övergick sömlöst i en personlig gemenskap: Rubens målade Jan Brueghel med hela hans familj och utförde målningen Aposteln Petrus med nycklarna för Peter Brueghel seniors gravsten i katedralen Notre-Dame-de-la-Chapelle i Bryssel. Isabella Brant blev gudmor till Jan Brueghels barn, liksom Rubens; efter Jans för tidiga död i kolera blev Rubens hans testamentsexekutor.
Läs också: biografier – Nikos Kazantzakis
Rubens arbete på 1610-talet
Under sitt första decennium i Antwerpen arbetade Rubens ateljé huvudsakligen med uppdrag från klosterordnar, stadens myndigheter och Plantin-Moretus tryckeri. Under de första tio åren har Rubens skapat omkring 200 målningar, mestadels med religiöst innehåll, utan att räkna med några få målningar med mytologiskt innehåll och två dussin porträtt. Nästan alla dessa verk var stora i storlek och användes för att dekorera kyrkor, palats och kommunala byggnader. År 1609 målade Rubens och Jan Bruegel ett porträtt av ärkehertigparet, med Bruegel i bakgrunden. Rubens stil på den första officiella beställningen visade sig endast i det klarröda draperiet som avgränsar bakgrunden och ger djup åt bilden. Kragenas genomarbetade spetsar, pärlornas struktur, sidennäsduken och handskarna i ärkehertigens hand är vardagsmat. Målningen är signerad av båda konstnärerna. År 1610 beställde Nicolas Rococs en målning av De vise kungarnas tillbedjan för stadshuset, och redan 1612 skänktes målningen till Rodrigo Calderon, greve d”Oliva. Ett nytt skede i Rubens arbete var dock förknippat med en order från abboten av St. Walburga, en medlare i transaktionen var filosofen och samlaren Cornelis van der Hest. Det handlade om korsets upphöjning. Med tanke på den obehagliga romerska erfarenheten arbetade Rubens direkt i kyrkan, vilket gjorde det möjligt att ta hänsyn till alla de speciella egenskaperna hos duken.
Målningen av korsets upphöjning markerade både ett starkt italienskt inflytande och början till frigörelse från det. Kritikern E. Fromentin noterade framför allt inflytandet från Tintorettos stil, med dess betonade teatralitet, och Michelangelos stil – figurernas monumentalitet och det noggranna utarbetandet av varje muskelgrupp. Varje figur i triptyken har sin egen unika karaktär, som avslöjas i samspelet med de andra deltagarna i kompositionen. I den centrala delen av triptyken är Kristi armar inte brett utspridda, som kanonens krav kräver, utan utsträckta uppåt över huvudet. Hans ansikte är förvridet av smärta, hans fingrar är hårt knutna och alla hans kroppsmuskler är spända. Bödlarnas ansträngningar att lyfta korset, figurernas skarpa vinklar, de genomarbetade ljus- och skuggornas höjdpunkter bidrar till att visa på det drama som förenar människa och natur. De troende som betraktade målningen borde inte ha haft det minsta tvivel om omfattningen av det offer som gjordes för dem. N. A. Dmitrieva hävdade dock att kärnan i korsets upphöjning är en spänd kamp mellan folket och ett tungt kors som de med stor ansträngning lyfter upp tillsammans med den korsfästes kropp. Det handlar inte om den korsfästes lidande, utan om ansträngningarna hos dem som korsfäste honom.
Triptyken Korsets nedläggning för katedralen i Antwerpen beställdes till Rubens 1611 av Antwerpens skyttesällskap. Triptyker var traditionella i holländsk konst, men Rubens bröt djärvt med traditionen genom att på sidopanelerna avbilda antingen porträtt av uppdragsgivarna eller händelser med direkt anknytning till det centrala verkets ämne. Konstnären kombinerar tre händelser som inträffar vid olika tidpunkter inom ramen för ett enda verk. Sidovingarna visar mötet mellan Maria och Elisabet och Herrens omskärelse, målade i festliga färger. Evangeliehjältarna är klädda i eleganta kostymer och ser ut som lekmän, vilket understryks av kombinationen av levande och mättade färger. Den klädda och festliga atmosfären i dessa scener står dock i kontrast till den centrala scenen, eftersom den bara visar prologen till Frälsarens martyrskap. Rubens kombinerade scenerna från livets början och dess jordiska slut. Däremot dominerar vita, svarta och röda toner i den centrala scenen. Det intensiva ljuset och skuggorna som används visar tydligt att Caravagista-tekniken har använts och valdes helt medvetet så att scenen skulle vara tydligt synlig i katedralens halvmörker. Kompositionen av den centrala figuren är inspirerad av den antika skulpturgrupp som föreställer Laokoon och hans söner, och den döde Kristi händers fallande diagonal ger scenen en färdig dystopi och tragedi.
Arbetena i Antwerpen 1609-1611 visar Rubens snabba tekniska utveckling. Detta märks särskilt tydligt i skrivandet av de dekorativa draperierna. I de första verken (särskilt Herdens tillbedjan) var figurerna och deras kläder mer skulpturala i sin polerade styvhet, klädveckorna var på ett akademiskt sätt ordnade i regelbunden ordning eller till och med avbildade som flygande i vinden, även om detta inte var meningen med motivet. I altartavlor började draperierna se naturliga ut, konstnären lärde sig att förmedla tygets rörelser i enlighet med de naturliga rörelserna hos den person som bär tyget. Rubens var förtjust i en mörk bakgrund med en ljus förgrund i starka färger. Tydligen ansåg han att det stora antalet personer som avbildades var en fördel med målningen. Det stora antalet figurer gjorde det möjligt för honom att placera dem i kontrast till varandra, och konstnärens handlingar baserades på principen om teatralisk iscensättning: Rubens kompositioner är dynamiska och bildar alltid en enhetlig helhet.
Under sitt första årtionde som oberoende konstnär målade Rubens sju målningar av korsfästelsen, fem av korsets avlägsnande, tre av korsets upphöjning, fem av de heliga familjerna, sex av tillbedjan av Kristusbarnet (de vise och herdarna), många bilder av den helige Franciskus, Kristus med apostlarna och många andra religiösa motiv. Samtliga filmer, utan undantag, godkändes av uppdragsgivare och censorer, trots att de hade öppet sekulära konstnärliga lösningar. M. Lecure skrev ironiskt: ”Under Peter Powells ”Escape to Egypt” får den drag av en genusscen från en by. Marias och Josefs tillflykt liknar en familjepicknick med kärleksfulla föräldrar som tar hand om ett barn. Jämfört med Zurbaráns välsignade martyrers febriga extas ser Rubens döende rättfärdiga påfallande glada ut. Hans andliga konst saknar andlighet.
Rubens tvekade inte att använda nakenhet i religiösa motiv. I The Great Last Judgment bildar karaktärernas utsträckta armar och kroppar ett slags båge med Gud i toppen. Kropparna är inte svarthåriga, vilket var brukligt i den italienska konsten, och inte heller mjölkvita, som i den flamländska traditionen, utan de är upplösta i rosa, bärnstensfärgad och terrakotta. Guido Reni sade i Italien att ”Rubens sprutar blod i sina färger” och påpekade hur realistiskt han hade lärt sig att skildra människokött. I hans mytologiska och allegoriska målningar ökade denna tendens, och Rubens delade inte humanistiska teorier om hur människokroppen skulle avbildas. Hans nakenbilder har inga historiska, pedagogiska eller metafysiska kopplingar; i ett av sina brev hävdade Rubens att om människan är gjord av kött och blod så bör hon avbildas som sådan.
Läs också: biografier – Thomas Newcomen
Rubens nakenbilder och porträttproblemet
Rubens utvecklade sitt eget tillvägagångssätt för att skildra den mänskliga figuren. Männen i hans målningar är alltid kraftigt byggda, till och med de stora martyrerna, vars status endast kan ses på deras bleka hud. Rubens manliga figurer är alltid vältränade, breda axlar med välutvecklad muskulatur i armar och ben. Kvinnor däremot kännetecknas av en extrem formlöshet. I avhandlingen The Theory of the Human Figure, som tillskrivs Rubens, står det att det grundläggande elementet i kvinnofiguren är cirkeln. I Rubens avbildningar av kvinnor är linjerna för buken, höfterna och vaderna inskrivna i en cirkel, men denna regel gäller inte för avbildningar av bröst. M. Lecure konstaterade att ”man får intrycket att Rubens när han arbetade med kvinnofiguren förbjöd sig själv att använda vinkeln en gång för alla”. Rubens kvinnobilder är så speciella att C. Clarke i sin monografi om nakenhet i konsten (1956) framhöll att det till och med bland konstkritiker anses vara ett tecken på god smak att kritisera Rubens som ”konstnären som målade feta nakna kvinnor” och att dessutom använda definitionen ”vulgär”. Ett decennium senare konstaterade D. Wedgwood att Rubens tydligen bättre än någon annan konstnär i konsthistorien har uppnått mästerskap i skildringen av levande kött. Endast Tizian av hans föregångare och Renoir av hans efterföljare kunde mäta sig med honom när det gäller skildring av kvinnliga former.
Enligt C. Clarke kan man bara förstå Rubens överflöd av köttet eftersom han var sin tids största religiösa konstnär. Han tog de tre gracerna som exempel och konstaterade att dessa figurers överflöd inte är något annat än en hymn av tacksamhet för överflödet av jordiska tillgångar, och att de förkroppsligar ”samma genuina religiösa känsla som de sädeskakor och staplar av pumpor som pryder byns kyrka under skördefesten”. Rubens kvinnor är en del av naturen och representerar en mer optimistisk syn på naturen än den antika. I Rubens världsåskådning var Kristi tro och ämnet för den heliga nattvardens triumf dessutom helt förenliga med tron på den naturliga ordningen och hela universums helhet. Med andra ord kunde världen förstås genom personifiering, och människan kände sig direkt involverad i världens processer.
Rubens nakenbilder var resultatet av ett enormt analytiskt arbete. Peter Paul Rubens utvecklade en metod som senare blev en del av alla akademiska måleriskolors arsenal: han målade antika statyer och kopierade föregångarnas verk tills han helt och hållet hade tagit till sig idealet om formens fullständighet. Sedan underordnade han de verkliga synliga formerna till en kanon som är inpräntad i minnet. Därför är det ganska svårt att avgöra varifrån bilderna är lånade. I Venus, Bacchus och Area, till exempel, är poseringen av Area lånad från Dedalsus” hukande Afrodite, medan Venus troligen går tillbaka till Michelangelos Leda. Den här målningen, med sina figurer i relief, är en av Rubens mest klassicistiska. I barockkompositionen Perseus som befriar Andromeda från Hermitagesamlingen är Andromedafiguren hämtad från en av de antika statyerna av Venus Pudica (Venus den kyska). Prototypen kan ha varit en kopia av Praxiteles Afrodite från Cnidus i Rubens skiss, som endast finns kvar i kopia. Enligt C. Clarke uttrycktes Rubens konstnärs storhet i det faktum att han förstod när man kan överge den klassiska formens strikta kanon. D. Wedgwood visade också med hjälp av målningen ”Tre gracer” hur Rubens förvandlade de antika skulpturernas standardform och pose för sina egna syften.
I likhet med renässansens mästare strävade Rubens efter att ge figurerna en fyllig materialitet. Renässanskonstnärerna försökte uppnå detta genom att skapa en sluten form med den perfekta slutenhet som en sfär eller en cylinder har. Rubens uppnådde samma effekt genom att överlappa linjerna och modellera de former som ingår i dem. C. Clarke skrev: ”Även om han inte hade någon naturlig dragning till tjocka kvinnor skulle han ha ansett att veckorna av frodigt kött var nödvändiga för att skulptera formen. Rubens upptäckte rörelsen i rynkor och veck av spänd eller avslappnad hud.
Ett särskilt kännetecken för Rubens som person och Rubens som målare var att han inte gillade porträtt. Om han gick med på ett uppdrag fick han alltid sällskap av medlemmar av den övre aristokratin, vilket var fallet i Genua med Spinola och Doria, liksom med hertigen av Brabant och borgarna i Antwerpen. Vanligtvis var ett porträtt bara början på ett större uppdrag, till exempel att dekorera ett palats eller en gravsten. När Rubens gick med på att måla ett porträtt gjorde han ingen hemlighet av att han gjorde det som en stor tjänst. Ironiskt nog föredrog Rubens att måla ansikten på alla de berättande dukar som producerades i hans ateljé med hjälp av brigadmetoden. Grafiska och bildliga porträtt av släktingar eller sympatiska personer är många i Rubens arv. Rubens målade till exempel sin sons blivande svärmor Susanna Foreman sex gånger, oftare än sin hustru, med början 1620.
К. Clarke skrev att frågan om porträtt är ännu mer komplicerad när man arbetar inom genren nakenhet. I varje koncept av nakenhet är det avgörande hur huvudet kröner kroppen, vilket gäller även för klassiska statyer där ansiktsuttrycket är reducerat till ett minimum. När det gäller den nakna figuren förblir ansiktet en underordnad del av helheten, men det får inte gå obemärkt förbi. För Rubens – som för alla stora mästare – var lösningen att skapa en typ, och han gjorde för avbildningen av den kvinnliga nakna kroppen vad Michelangelo gjorde för den manliga. Enligt C. Clarke ”insåg han så fullt ut den kvinnliga nakens uttrycksfulla möjligheter att konstnärer som inte var slavar under akademismen under hela nästa århundrade betraktade honom med Rubens ögon och avbildade frodiga kroppar i pärlemorfärgade färger”. Detta gällde särskilt den franska konsten, där Rubens känsla för färg och hudstruktur förverkligades i Antoine Watteaus verk, och den typ som Rubens utvecklade återspeglades i Boucher och Fragonards verk.
Den dygdige Rubens arbetade aldrig med en nakenmodell i sin ateljé och målade endast ansikten från livet. Det finns välkända paralleller mellan kropparnas struktur och ansiktsuttrycken i hans målningar, som bara kan förklaras av mästarens fantasi.
Läs också: biografier – Thukydides
Rubens den intellektuella. ”De fyra filosoferna
Rubens, liksom alla hans samtida, betraktade antikens ouppnåeliga modell. Han talade flytande latin och föredrog alltid att läsa böcker på det språket, inte bara de romerska klassikerna utan även latinska översättningar av grekiska författare och filosofer, liksom tidens seriösa moraliska och filosofiska litteratur, som också publicerades på latin. Rubens brevväxling innehåller många latinska citat, både från minnet och från hans egna aforismer. Han citerade oftast Juvenals satirer, Vergilius dikter och Plutarchs och Tacitus verk. Han intresserade sig yrkesmässigt för latinsk litteratur, och i hans korrespondens finns uppgifter om hans funderingar kring manuskriptkopior av okända eller ännu opublicerade verk av antika författare. Rubens skrev fritt på latin och använde det antingen för att diskutera filosofiska och högpolitiska problem eller, tvärtom, för att chiffrera uttalanden som inte var avsedda för utomstående. Breven till statssekreterare Gewarts från Spanien är skrivna på en blandning av flamländska och latin, där affärer och vardagliga frågor diskuteras på nederländska och vetenskapliga och politiska frågor på latin, inklusive passager om spanjorernas hat mot greve hertig Olivares.
Rubens var väl förtrogen med konst och materiell kulturhistoria och utmärkte sig på detta område även bland sina lärda vänner. Han var särskilt förtjust i ädelstenar och mynt, och han kunde inte sälja en antik ädelsten tillsammans med sin samling till hertigen av Buckingham – han var så fäst vid den. I Rubens och hans omgivning ansågs att antiken var den tid då civilisationen hade sin högsta blomstring och att den borde vara i proportion till den och efterlikna den. Naturligtvis tjänade antiken Rubens som en källa till teman och mönster, motiv och kompositionstekniker. De två permanenta temana i Rubens måleri är hämtade från antiken – Bacchanalia och Triumf efter en strid, som för honom symboliserade de två kompletterande sidorna av varelsen, den naturliga och den sublima mänskliga. Kopplingen till antiken visade sig inte bara i Rubens konstnärliga struktur, utan också i många specifika detaljer. Han var väl medveten om formerna för antik arkitektur, prydnadsföremål, redskap, kläder och andra saker. Nicolas de Peyresque beundrade noggrannheten i bilderna av de romerska soldaternas sandaler för en serie spjutspett om kejsar Konstantins bedrifter. Rubens korrespondens innehåller flera sidor långa avsnitt om former och användningsområden för antika stativ, bilder på antika silverskedar och annat. Hans visuella minne var lika bra som hans textminne. Samtidigt behandlade Rubens, till de klassicistiska kritikernas missnöje, arvet från antiken fritt och höll sig inte till arkeologisk noggrannhet. Hans antika hjältar och tidiga kristna martyrer är klädda i siden och sammet enligt modernt mode. Detta uppfyllde de estetiska behoven hos Rubens själv, som inte ville göra avkall på variationen av figurer och färgställningar. I ett brev till Francis Junius, daterat den 1 augusti 1637, jämförde Rubens försöket att följa det antika måleriet med Orfeus försök att fånga Eurydikes skugga och påminde om att man alltid måste komma ihåg skillnaden mellan målningens och skulpturens konstnärliga språk när man tar antika statyer som exempel.
Den berömda läraren Justus Lipsius krets, där hans bror Philippe Rubens ingick, var också en källa till vetenskaplig och estetisk insikt för konstnären. Peter Paul själv var också väl förtrogen med neostoismens filosofi, men samtidigt stod han uppenbarligen nära Erasmus bild av den förnuftiga och dygdiga ”kristna krigaren”. Dessa motiv kommer till uttryck i porträttet som kallas De fyra filosoferna. Porträttet är odaterat, men anses allmänt vara en hyllning till broder Philip, som dog den 8 augusti 1611, och till Justus Lipsius, som dog den 23 mars 1606 medan bröderna Rubens fortfarande var i Italien. Filosofen placerades därför i mitten av kompositionen, med en byst av Seneca som anspelar på hans sista vetenskapliga arbete. Lipsius testamentsexekutor var en annan av hans favoritelever, Jan Voverius, som visas i profil till höger i målningen. Målningens symboliska innebörd avslöjades i de tre böcker som låg framför den avbildade. Lipsius pekar på ett avsnitt i den fjärde, avslöjade volymen. Det kan vara Senecas skrifter. Philippus Rubens håller en penna redo att anteckna och Voverius öppnar en annan bok. Alla tre är klädda i strikta mörka kostymer för att understryka sin status, Lipsius lyfter fram en pälskrage som sedan donerades till altaret i Notre Dame-katedralen i Hull. Förutom de som nämns i listan visar duken författarens självporträtt – åtskild från de lärda till vänster – och (längst ner till höger) Lipsius älskade hund, med smeknamnet Mops. I bakgrunden kan du se landskapet i fönstret. Kolonnerna som inramar fönstret liknar dem som finns bevarade på Palatinska kullen i Rom och hänvisar till den stoiska portiken, som är ett eko av porträttbysten av Seneca. Målningens komposition är mångdimensionell och kan läsas på olika sätt. För det första bygger den på det symmetriska arrangemanget med bröderna Rubens på målningens vänstra sida och Lipsius och Voverius som motsätter sig denna grupp på den högra sidan. Å andra sidan är Voverius, Lipsius och Philippe Rubens avbildade på ett kompakt sätt, medan Peter Paul Rubens och Seneca, till vänster och höger, är placerade ovanför gruppen av forskare i bakgrunden, men i nivå med Lipsius huvud. Slutligen finns det en tredje – diagonal – kompositionsaxel som utgörs av kolumnerna i fönstret och de två stängda böckerna på bordet. Den byst av Seneca som avbildas här tillhörde konstnären och användes i flera målningar och gravyrer. I 1615 års nyutgåva av Lipsius samling av Senecas verk graverades illustrationerna efter Rubens ritningar, och i förordet kallades han ”vår tids Apelles”, vars verk fungerar som ett passande epitafium för både Seneca och Lipsius.
Mark Morford jämförde De fyra filosoferna med ett självporträtt med vänner från 1606 i Padua, tillägnat Lipsius död samma år. Voverius och bröderna Rubens ansikten utgör centrum för kompositionen av det nattliga självporträttet, medan Lipsius profil, som är förskjuten till den yttersta kanten, fungerar som ett slags beskyddande geni för hela gruppen, som ska följa en stoisk filosofi utan lärare. I De fyra filosoferna skildrar Peter Paul Rubens sig själv separat, förmodligen för att visa att han måste fortsätta sitt liv utan sin bror och hans stoicism.
Läs också: biografier – György Dózsa
Rubens och djurkonsten
Från 1610 till 1620 utförde Rubens på begäran av godsägarna i Antwerpen ett tiotal målningar om jaktämnen, exklusive målningar av lejon, den religiösa bilden av jägarnas skyddshelgon St. Hubert, Diana på jakt och liknande. Realismen i dessa scener baserades på ingående studier av natur och zoologi: listan över böcker som konstnären beställde av Plantin-Moretus förlag innehåller flera speciella verk. Skisser av djur han var engagerad i menageriet av hertigen av Gonzaga, och kopiering i Rom, antika sarkofager, missade inte berättelsen om jakten på det kalidonska djuret. Han kopierade också Dürers huvud av en noshörning. Det finns en anekdot om att Rubens, som arbetade med målningen ”Jakten på lejon”, bjöd in tämjaren med sitt husdjur till studion och blev så fängslad av skådespelet med den öppna munnen att han gång på gång tvingade tämjaren att avskräcka lejonet. Detta ledde till att tämjaren blev uppslukad av ett lejon i Brygge.
Läs också: biografier – Cimabue
Barock. ”Den flamländska Sixtinska kyrkan”
М. Lecure undrade om Rubens kunde betraktas som en barockmålare och erkände att detta begrepp, som är svårt att definiera tidsmässigt och rumsligt, på ett träffande sätt visar hans ambivalens. Rubens verk blomstrade under barockens höjdpunkt. Enligt J. E. Pruss var han en av grundarna av denna stil och dess största representant, men i många avseenden var hans kreativa credo besläktat med renässansen. För det första gällde detta hans världsbild. Barocken betraktas av M. Lecureux som en världskonst som har förlorat sin oföränderlighet. Upptäckten av den nya världen och universums oändlighet gav upphov till en mängd nya föreställningar, och 1600-talsmänniskan ställdes inför behovet av att tänka om i kosmologin. Därav tidens förkärlek för mångfalden av element och synlighet, dess förkärlek för utsmyckning och offentlig prakt. Rubens uppfattade fortfarande världen som en övergripande enhet, universums centrum var för honom människan, som skulle förhärligas på alla möjliga sätt.
E. I. Rothenberg skrev om barockens och Rubens” verk. Han kallade Rubens ”den mest mytologiska” av sitt århundrades målare, eftersom myten hos honom förverkligas som en naturlig form av den primära livsuppfattningen. I sin mytologiska början överträffade han inte bara renässansmålarna, utan även själva antiken, eftersom ”den antika konsten inte känner till en så öppen och kraftfull kraft av vitala instinkter, som vi finner i Rubens verk – i det klassiska Greklands skapelser var naturliga och organiska element i perfekt balans med ordnande faktorer”. Denna dominans av det elementärt-naturliga elementet i Rubens och de målare från den flamländska skolan som stod honom nära, i en så komplex och reflekterande epok som 1600-talet, verkar oväntad. <…> I motsats till barockbildens ambivalenta struktur i den italienska konsten, som bygger på föreningen och samtidigt på motsatsen mellan två substanser – materia och ande – uppfattas det andliga elementet i Rubens bilder inte som en självständig substans som står i motsats till den materiella substansen, utan som den naturliga uppkomsten och utvecklingen av en enda grund – materien som återupplivats och därmed förandligats. Den dualistiska antinomin står i motsats till den genuina imagistiska monismen”.
Om vi räknar barockstilen från jesuiternas romerska byggnader, så tillkännagav Rubens historiskt sett sin tillhörighet till denna stil år 1620, när han tog emot en beställning från jesuiterna om att utforma fasaden och den inre utsmyckningen av Ignatiuskyrkan (som nu är tillägnad Karl Borroméo). Beställningen var ambitiös till sin omfattning och hade en mycket snäv tidsplan: kontraktet undertecknades den 20 mars 1620 och arbetet levererades i slutet av samma år. Rubens stod mellan Michelangelo och Bernini som en konstnär i sin tid som kunde kombinera måleri, skulptur och arkitektur i sin konst. I Rubens verkstad målades 39 dukar, ritningar och modeller av fasaden och den inre skulpturala utsmyckningen gjordes. I juli 1718 brann kyrkan, och från konstnärens målning återstod inget, med undantag för några preliminära skisser och skisser. Av dessa framgår att Rubens tänkte sig att byggnaden skulle vara en ”flamländsk Sixtinska”: precis som i Vatikanen var var och en av de 39 målningarna inskrivna i ett separat valv. Jesuiterna hade ett mycket specifikt mål i åtanke: Rubens fick i uppdrag att skapa en ”Bibel för de fattiga”, som växlade mellan ämnen från Gamla testamentet och Nya testamentet. Konstnären kunde förverkliga sina storslagna ambitioner när han var tvungen att bygga upp kompositioner och figurer så att församlingen kunde se dem på långt håll i rätt vinkel. Även fasadskulpturerna är modellerade efter Rubens. Rubens hade en idé om att fasaden skulle bestå av tre delar, vars nivåer förenas av volter, i likhet med den romerska Il Gesù-kyrkan. Den vita marmorfasaden symboliserade det himmelska Jerusalem som hade kommit ner till jorden.
Läs också: biografier – Caravaggio
Rubens liv i början av 1620-talet
Rubens ekonomiska välstånd och anseende kunde ifrågasättas 1621-1622, då en tolvårig vapenvila mellan katoliker och protestanter i Nederländerna upphörde och trettioåriga kriget inleddes i grannlandet Tyskland. Utåt sett har dock inte mycket förändrats i Rubens liv: han tillbringade mycket tid i ateljén för beställningar, tog över middagen i Antwerpen, var ordförande i Romanistföreningen. På lördagar och söndagar utförde han beställningar från tryckeriet Plantin-Moretus: han målade frontispetsar, utformade omslagen och skapade illustrationer. Han fick också uppdrag av skulptörer, särskilt Lucas Fiderbe, som baserade alla sina statyer på Rubens modeller och skisser. Peter Paul samarbetade med familjen Rückert, som tillverkar cembalon, och ritade mattor och gobelänger för köpmannen Sveerts.
År 1622 publicerade Rubens Palatset i Genua i två volymer, varav den första handlade om antiken och den andra om hans egen tid. Boken innehöll 139 inlagda tabeller med illustrationer baserade på ritningar och mätningar av Rubens och Deodat del Monte från 15 år tidigare. Konstnärens skäl till att välja det kommersiella Genua framför Rom, Florens eller Venedig ligger på ytan. Han är född i köpmansstaden Antwerpen och skrev i förordet till boken att han föredrog de genuesiska husen, ”mer lämpade för vanliga familjer än för en suverän furstes hov”. På sätt och vis skapade Rubens ett framtida jobb för sig själv med den här upplagan. Han kallade den gotiska stilen för ”barbarisk” och uppmanade de rika holländarna att bygga hus med rymliga salar och trappor, och den imponerande storleken på altaren i kyrkorna i New Manner, de kofta valven och de rymliga pelarna kunde bäst fyllas med målningar från hans ateljé.
Rubens hade ett livligt intresse inte bara för teoretisk vetenskap utan även för tillämpad vetenskap. Bland hans samtalspartners och korrespondenter fanns Hugo Grotius och Cornelis Drebbel, och tillsammans med den senare blev Rubens inte bara intresserad av optik utan även av problemet med ”evighetsmaskiner”. Han var till och med tvungen att anlita den brabantska myntmästaren Jean de Montfort för att tillverka en sådan anordning. Enligt beskrivningarna liknade apparaten mer en termometer och beskrevs i en bok om atmosfärisk forskning. På den humanistiska fronten blev han mer och mer intresserad av medeltida och modern fransk historia (inklusive Froissarts krönikor) och kopierade till och med Hossats memoarer – medlaren i Henrik IV:s övergång till katolicismen – och samlade in dokument om den kungens och hans efterträdare Ludvig XIII:s regeringstid. Han gjorde också kopior av edikter som förbjöd dueller och följde rättegångarna mot aristokrater som bröt mot förbudet. Rubens var en av prenumeranterna på de nya tidningarna, bland annat Rhine Gazette och Italian Chronicle, varav han rekommenderade den senare starkt till alla sina bekanta och även vidarebefordrade den till Peyrescu.
Rubens sanna passion var att samla på konstföremål, något som han hade fascinerats av i Italien. Han var särskilt intresserad av mynt och medaljer samt ädelstenar, som var källor till detaljer om antikens religiösa och hushållsrelaterade seder och bruk och en ovärderlig vägledning för kronologin. Redan 1618-1619 korresponderade Rubens med den engelske statsmannen och amatörmålaren Dedley Carlton. Hans antiksamling värderade Rubens till 6850 guldfloriner och erbjöd sig att betala för deras 12 målningar, varav Carleton var en beundrare. Affären var klar och konstnären blev ägare till 21 stora, 8 barnskulpturer och 4 bälteskulpturer, 57 byster, 17 piedestaler, 5 urnor, 5 basreliefer och en rad andra föremål. De placerades i hans inhemska rotunda ”med ordning och symmetri”. Hans intresse för det franska hovets angelägenheter och insamlingsbehov ledde gradvis till att Rubens utförde konstnärliga och politiska uppdrag.
Läs också: biografier – Biruni
Galleri Maria de Medici
År 1621 beslöt drottningmodern Maria de Medici, som var försonad med sin son Ludvig XIII, att inreda sitt residens, Luxemburgpalatset. Det var Rubens som bjöds in att göra de 24 målningarna. Detta berodde främst på att de stora franska målarna Poussin och Lorrain befann sig i Rom det året och att italienarna – Guido Reni eller Guercino – inte hade för avsikt att lämna Italien. Drottningen ville ha ett galleri av ära, likt det galleri som Vasari en gång ritade i Palazzo Vecchio i Florens. Vid den tiden hade Rubens lyckats slutföra en serie spaljéer som förhärligade Konstantin den store för det franska hovet. Maria de Medicis vänskap med ärkehertiginnan Isabel Clara Eugenia kan ha spelat en roll. Förhandlingarna med konstnären inleddes 1621, i november gav Richelieu sitt samtycke och den 23 december skrev Nicolas de Peyresque till Rubens om hans inbjudan till Paris.
Rubens anlände till den franska huvudstaden i januari 1622. Under förhandlingar med drottningen, Richelieu och skattmästaren abbé de Saint-Ambroise bestämdes ämnena för de 15 första målningarna. Konstnären stod inför den svåra uppgiften att skapa en modern myt kring drottningen i avsaknad av ljusa, positiva ämnen i hennes liv och med tanke på de mycket spända relationerna mellan drottningmodern, kungen och kardinal Richelieu. Rubens tyckte att hovmiljön och det parisiska livet var främmande för honom och han lämnade staden den 4 mars. Under den här perioden fick han en personlig bekantskap med Peyresque. En stor framgång var undertecknandet av ett kontrakt på 20 000 ecu, som stipulerar att även i händelse av kundens död kommer att betalas för den del av beställningen som redan är klar. Rubens föredrog att utföra arbetet i Antwerpen, men han korresponderade flitigt och kom överens om alla detaljer. Den 19 maj 1622 var han redo att presentera konceptet för det kommande verket, vilket orsakade mycket missnöje i Paris konstnärliga värld, och det började till och med spridas ett rykte om Rubens död, vilket han själv förnekade. Ryktet hade en verklig grund: gravören Lucas Vorstermann, som var irriterad över mästarens noggrannhet, attackerade Rubens med en eldgaffel. Rubens blev snart ombedd att skicka tillbaka skisser av sina målningar, vilket han uppfattade som ett tecken på misstro mot sitt hantverk och han tänkte inte uppfylla detta krav. Peyresque påpekade då att kartongerna kunde falla i händerna på avundsjuka personer som skulle göra kopior av dem. Det visade sig senare att initiativtagaren till denna historia var skattmästaren hos abbé de Saint-Ambroise, som ville skaffa några saker av Rubens till sin samling. I november 1622 bröt pesten ut i Antwerpen, men Rubens arbetade oavbrutet på beställningen. I januari 1623 var galleriet med målningar nästan färdigt. Konstnären krävde att två rum i Luxemburgpalatset skulle förberedas för honom och förberedde sig för att presentera målningarna i Paris. I ett brev av den 10 maj 1623 rekommenderade Peyresque Rubens att vidta flera diplomatiska åtgärder, bland annat att överlämna målningen till Richelieu. Vid den tiden hade han presenterat de färdiga målningarna i Bryssel och ärkehertiginnan var mycket nöjd med dem. Den 24 maj anlände Rubens till Paris och tog med sig ytterligare nio målningar och hertigen av Arschots medaljsamling för försäljning. Drottningen och hertig Richelieu nådde Rubens först i mitten av juni, enligt Roger de Peel var drottningen lika fascinerad av målningarna och Rubens” manér, och kardinalen ”tittade med beundran på målningarna och kunde inte beundra dem”. Kritiker attackerade dock kartongerna för spaljén med historien om Konstantin och anklagade Rubens för att ha brutit mot anatomin (kejsarens fötter påstods vara krokiga). Konstnären återvände hem i slutet av juni och meddelade att det skulle ta en och en halv månad att slutföra cykeln. Nästa inbjudan till Paris kom dock först den 4 februari 1625.
En ny resa till Paris misslyckades. Staden firade prinsessan Henriettas bröllop i sin frånvaro med kungen av England, med hertigen av Buckingham som brudgummens representant. Den 13 maj 1625 kollapsade plattformen som Rubens satt på, men konstnären grep tag i balken och var oskadd. Kort därefter skadade en skomakare Rubens ben när han provade skor, och han kunde inte röra sig på tio dagar. Rubens väntade på en andra beställning: det var meningen att skapa ett galleri med målningar från Henrik IV:s liv, men drottningen sköt upp det, och dessutom kom inte avgiften för utförda beställningar. Enligt D. Wedgwood berodde detta på att Richelieu misstänkte att Rubens var en spansk agent. Konstnären klagade i brev över att det franska hovet tröttnade på honom. Den enda trösten var att han fick tillgång till samlingarna i Fontainebleau och kunde göra kopior av målningar av Primaticcio och Giulio Romano. Den 11 juni anlände Peter Paul Rubens till Bryssel och nästa dag till sitt hemland Antwerpen.
Målningarna i denna serie representerar Maria de Medicis hela liv, från hennes födelse till försoningen med sin son 1625. Kompositionerna är alla i en trång, teatralisk stil som kan påminna om Veronese och Michelangelo på samma gång. E. Fromanten påpekade dock att bilderna nästan inte har några rubensianska bärnstensfärger och att färgsättningen påminner om hans italienska verk. Det verkade olämpligt för samtiden att placera de olympiska gudarna där kyrkans auktoritet skulle ha varit tillräcklig. Den nakna Merkurius som placerades i scenen för undertecknandet av Angoulêmeavtalet mellan kardinal Larochefoucauld och de Guise var särskilt illa sedd. Rubens hade också vissa mycket satiriska inslag i sina målningar: i flera scener placerade han till exempel en hund i förgrunden. Hunden, som var en gåva till drottningen från änkehertiginnan Isabel Clara Eugenia, hade förts till Paris från Bryssel. Baudelaire blev glad när han 200 år senare upptäckte att Rubens hade klätt Henrik IV i en sliten känga och en skrynklig strumpa på en ceremoniell duk.
Utförandet av ett officiellt uppdrag från det franska kungadömet gav Rubens många utmärkelser. Den 30 juni 1623 tilldelades han en pension på 10 ecu ”som ett erkännande av hans tjänster för kungen”, och den 5 juni 1624 gav kung Filip IV av Spanien honom adelskap på konstnärens begäran, som stöddes av det privilegierade rådet i Bryssel.
Läs också: biografier – Johannes Vermeer
Början på en diplomatisk karriär
Efter belägringen av Breda försökte Rubens göra karriär som diplomat vid hovet i Bryssel. Hans kusin Jan Brant fungerade som hans informatör i de förenade provinsernas angelägenheter. Ärkehertiginnan uppskattade dock inte hans förtjänster som rådgivare, men beställde 1624 ett porträtt av det polska sändebudet av Rubens, vilket föranledde en svidande kommentar från en fransk agent. Vid prinsessan Henriettas bröllop i Paris i maj 1625 kunde Rubens dock knyta kontakter med det engelska hovet och personligen med hertigen av Buckingham, och blev den enda auktoritativa förbindelselänken mellan de spanska myndigheterna och det engelska hovet, som kunde utöva påtryckningar på holländarna. Buckinghams representant, Baltasar Gerbier, tog själv kontakt med Rubens när hertigen försökte förvärva konstnärens rika samling. Vid ett privat möte fick Rubens i uppdrag att måla två porträtt och fick information om Karl I:s utrikespolitiska strategi. Därefter gjorde han en kort resa till Tyskland och rapporterade till hertiginnan. Eftersom pesten hade återvänt till Antwerpen tog Rubens familjen till Laeken i oktober 1625. Rubens målade alla framstående personer från de stridande parterna: Buckingham”s sköteporträtt i sangina och hästolja, befälhavaren Spinola och till och med änkehertiginnan, som den 10 juli 1625 stannade till i hans hus på väg från Breda. Till slut besökte hertigen av Buckingham personligen Rubens och köpte hans samling för 100 000 floriner. Under resans gång fick konstnären av honom den fullständiga texten till det engelsk-holländska fördraget, som han genast skickade till Paris. Hertigen av Richelieu gav honom order om två målningar och bestämde sig för ett triumfgalleri för Henrik IV. Spinola uppskattade dock inte Rubens kontakter och betraktade honom endast som en kontaktperson till Jan Brant. Rubens fortsatte att aktivt förse hovet i Bryssel med information från England, men dess betydelse uppskattades aldrig i Madrid.
Läs också: historia-sv – Stora pesten i Marseille
Isabella Brants död
I februari 1626 återvände Rubens hem från en fyra månader lång resa till England. Pestepidemin i Antwerpen hade inte avtagit och dess offer var den 34-åriga Isabella Brant – konstnärens lagliga hustru. Den 15 juli gav Rubens sig själv en sällsynt chans att uttrycka sina känslor i ett brev till bibliotekarien Dupuis:
Jag har verkligen förlorat en utmärkt vän, som jag kunde och borde ha älskat, eftersom hon inte hade några fel för sitt kön; hon var varken sträng eller svag, utan så snäll och så ärlig, så dygdig, att alla älskade henne levande och sörjde henne död. Förlusten är värd en djup sorg, och eftersom det enda botemedlet mot all sorg är glömska, tidens barn, måste jag sätta allt mitt hopp till den. Men det kommer att bli mycket svårt för mig att skilja min sorg från det minne jag för alltid måste vårda av en kär och framför allt vördad person.
Den första som reagerade på Rubens sorg var greve Duc de Olivares i ett brev av den 8 augusti 1626, som till och med skällde ut konstnärsdiplomaten för överdriven återhållsamhet:
Du skriver inte till mig om din hustrus död (och visar därmed din vanliga blygsamhet och anspråkslöshet), men jag har fått reda på det och sympatiserar med din ensamhet, för jag vet hur djupt du älskade och hedrade henne. Jag räknar med er försiktighet och tror att det i sådana fall är lämpligare att hålla modet uppe och underkasta sig Guds vilja än att hitta skäl till tröst.
Rubens begravde sin hustru bredvid hennes mor och dekorerade gravstenen med en bild av Jungfrun med barnet och en egen gravskrift. I november, efter en kort resa till Paris, åkte Rubens för att presentera en konstsamling som sålts till Buckingham. Enligt inventeringen fanns det 19 målningar av Tizian, 2 Correggio, 21 Bassano, 13 Veronese, 8 Palma, 17 Tintoretto, 3 Rafael, 3 Leonardo da Vinci, Rubens egna verk – 13, Hans Holbein Jr – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. Dessutom: 9 metallstatyer, 2 elfenbensstatyer, 2 marmorstatyer och 12 lådor med ädelstenar.
Isabella Brants död fick Rubens att bli en storpolitiker och han slutade nästan att måla under några år, även om ateljén fortsatte att arbeta med många uppdrag. Diplomatiska uppdrag och resorna i samband med dem gjorde det möjligt för honom att jämna ut förlusten och återuppliva Pieter Paul Rubens färdigheter.
Läs också: biografier – Edvard VI av England
De engelsk-spanska förhandlingarna och Rubens
Rubens diplomatiska verksamhet hade också en ambitiös agenda: han hade inlett förhandlingar med generalstaterna och hoppades på att höja sin offentliga profil. Det fanns ett annat motiv: i ett av sina brev förklarade Rubens öppet att han inför ett stort krig bara var ”orolig för sina ringars och sin persons säkerhet”. Den nya planen Rubens, som enhälligt godkändes i Bryssel av ärkehertiginnan Isabel och i Madrid av grevehertig Olivares och kung Filip, var att inleda separata samtal mellan Republiken Förenade provinserna och Spanska Nederländerna, och ett fredsavtal kunde endast äga rum om England – den viktigaste nederländska allierade – neutraliserade sig. Detta skulle kräva att ett engelsk-spanskt fördrag ingicks, vilket också skulle leda till att Frankrike omringades av det spanska rikets besittningar eller allierade.
I januari 1627 överlämnade Gerber Buckinghams trohetsbrev och ett utkast till det engelsk-spanska fördraget till Rubens. Bland dess klausuler fanns artiklar om upphörande av fientligheter och ett frihandelssystem mellan England, Spanien, Danmark och Holland medan fördraget förbereddes och utarbetades i vederbörlig ordning. Dokumenten överlämnades till ärkehertiginnan, som föreslog att de bilaterala förbindelserna skulle begränsas. Buckingham gick med på dessa villkor; Rubens visade sig vara pålitlig vid det engelska hovet, men i Madrid betraktades hans handlingar återigen med skepsis. Infanta Isabel fick till och med kritik i ett personligt brev från Filip IV. Rubens, som hade försökt delta i de spansk-savojiska förhandlingarna (hertig Karl-Emmanuel var beredd att stödja den spanska sidan mot Frankrike), avskedades på kungens personliga order. I juni 1627 överförde kung Filip bemyndigandet att förhandla med England till ärkehertiginnan av Bryssel genom ett dekret av den 24 februari 1626.
I juli 1627 reste Rubens till Holland för att träffa Germier, vilket fick det att se ut som en nöjesresa. Han besökte Delft och Utrecht, vilket väckte misstankar hos den brittiska ambassadören och förhandlingarna höll på att brytas. Vid den tiden kom nyheten om det fransk-spanska fördraget om en gemensam invasion av de brittiska öarna och återupprättandet av den katolska tron där, som Olivares hade undertecknat redan den 20 mars 1627. Detta förklarar de falska datumen i de dokument som skickades till Bryssel och att det spanska sändebudet i Frankrike vägrade att träffa Rubens. Konstnären fick höra allt detta personligen av Infanta och blev djupt avskräckt. Den 18 september skrev han till Buckingham att Spanien enligt fördraget har försett Frankrike med 60 militära fartyg, men att Infanta är fast besluten att fördröja leveransen, och att Rubens kommer att fortsätta att arbeta i samma riktning, även om ingen bad honom om det. Vid ett möte med Högsta rådet i Bryssel var det Rubens som uttryckte den flamländska adelns missnöje med den spanska politiken. Eftersom invasionen försenades på obestämd tid och stödet till de franska protestanterna var ruinerande, beslutade kung Karl I att återgå till förhandlingar med Spanien. Rubens informerade Spinola om detta i december 1627, och i januari reste Spinola till Madrid med sitt sändebud Don Diego Messia. Initiativet stötte på motstånd från kung Filip, som fördröjde alla beslut. Spinola skickades som vicekung till Milano där han dog 1630.
I december 1627 försökte Rubens nå det protestantiska förbundets ledning genom att ta emot det danska sändebudet i Haag, Vosbergen, i sin ateljé. Rubens skickade också erbjudanden från Danmark till Spinola i Madrid i hopp om att få koncessioner från Holland. Rubens” hus blev i viss mening Bryssels hovs ”mottagningsrum”: här bodde sändebuden från Lothringen och England inför officiella mottagningar. Rubens många korrespondenter inom antikhandeln möjliggjorde dessutom en omfattande hemlig korrespondens där konstnären använde minst fyra olika chiffer. Mot denna bakgrund är det anmärkningsvärt att Rubens inte övergav sina planer för Henrik IV-galleriet, och den 27 januari 1628 informerade han abbé de Saint-Ambroise om att han hade börjat arbeta med skisser. Projektet blev dock aldrig verklighet.
Den 1 maj 1628 kom order från Madrid om att vidarebefordra all korrespondens med engelska tjänstemän som Rubens hade samlat på sig under tre år. Trots att denna order var förolämpande (kungen litade inte på konstnärens analytiska förmåga) beslutade Rubens att personligen ta med sig arkivet till den spanska huvudstaden. Den 4 juli gav Madrid sitt samtycke, efter ett brev från infanteriet där Rubens försäkrade att han inte hade läckt eller förvrängt information. Det officiella skälet till resan var ett kungligt uppdrag att måla ett ceremoniellt porträtt. Rubens upprättade ett testamente för båda sina söner innan han reste. I detta dokument anges hus i Basquel och Rue Juif, en gård i Swindrecht med 32 harpans, en hyra på 3 717 floriner som betalades av Brabant, Antwerpen, Ypres och Ninova. Från försäljningen av samlingen till Buckingham återstod 84 000 floriner, andra pengar gick till att köpa tre hus i Basquel och fyra hus i Rue d”Agno, i anslutning till konstnärens fastighet. Gården i Eckeren inbringade 400 floriner per år. Dessutom fick han 3 173 floriner i statlig hyra från inkomsterna från Brysselkanalen. Registret omfattar inte hans konstverk eller hans samling av antika ädelstenar. Isabella Brants smycken värderades till 2 700 floriner. Efter att ha bekräftat testamentet den 28 augusti reste Rubens till Spanien nästa dag.
Resan till Spanien var Rubens första officiella diplomatiska uppdrag, eftersom han hade de nödvändiga kreditiven från Bryssel och reste på kallelse från Madrid. Rubens tog med sig några målningar, men han hade bråttom: han stannade inte i Paris eller Provence för Peyrescu, det enda undantaget var hans tvådagarsresa till det belägrade La Rochelle. Den 15 september anlände konstnären till Madrid. Hans framträdande väckte stor oro hos den påvliga nuntien Giovanbattista Pamphili. Vid en kunglig audiens uttryckte Filip IV inte någon särskild entusiasm för Rubens verk, ett möte med det kungliga rådet den 28 september om huruvida man skulle fortsätta att förhandla med britterna. Det väntade brittiska sändebudet anlände inte på grund av attentatet mot Buckingham i Portsmouth den 23 augusti, vilket Madrid fick veta först den 5 oktober. Aktiv Rubens var uttråkad hovlivet: han delade inte kungens passion för opera, har inte hittat gemensamma teman för konversation med Olivares, och därför återvände till målning, som han rapporterade till Peyresku 2 december.
Även om nästan ingen i Madrid trodde på Rubens konstnärliga uppdrag, målade han nästan uteslutande under åtta månader av sin andra vistelse i Spanien. På kungens order inrättades en ateljé för Rubens i palatset och Filip IV besökte honom dagligen, även om flamländarens sällskap uppenbarligen tilltalade monarken mer än hans konst. Rubens målade dock porträtt av kungen och hans bror kardinal Ferdinand, drottningen, infanta Maria Theresia och så vidare. För sitt ryttarporträtt av kungen fick Rubens poetiska lovord av Lope de Vega, som kallade honom en ”ny Titian”. På kunglig order öppnades alla konstsamlingar för Rubens, och hovmålaren Diego de Velázquez utsågs till hans guide. Rubens tog tillfället i akt och kopierade, precis som i sin ungdom, de verk av Titian som intresserade honom – sammanlagt 32 målningar. Han och Velázquez kunde hitta ett gemensamt språk och red tillsammans till häst. En beskrivning av Rubens liv i Spanien lämnades av Velázquez svärfar Pacheco.
Rubens diplomatiska korrespondens från Madrid har gått förlorad, så endast det slutliga beslutet är känt: Olivares skickade konstnären på uppdrag till England och gav honom en diamantring värd 2 000 dukater som avskedsgåva. Den 28 april 1629 åkte Rubens med postbil till Bryssel. Dagen före sin avresa utnämnde kung Filip Rubens till sekreterare i Nederländernas Privy Council.
Enligt Lecuret skickades Rubens till London på ett spaningsuppdrag, och samtidigt skulle han jämna ut alla friktioner i relationerna, så att ett helt färdigt avtal skulle kunna undertecknas. Uppdraget var storslaget: det gällde att förhindra Richelieus kommande uppgörelse med England, att övertala de franska hugenotternas ledare Soubiz att återvända till Frankrike för att ytterligare skapa problem, att hitta ett tillfälle att försona kurfursten av Pfalz med den österrikiske kejsaren, eftersom detta var den främsta anledningen till att London ville förhandla, och slutligen att göra allt för att få till stånd ett vapenstillestånd mellan Spanien och de förenade provinserna. ”Om Rubens hade lyckats med alla dessa uppgifter skulle han ha förhindrat det trettioåriga kriget i sin linda.”
Rubens lämnade Madrid den 28 april, var i Paris den 11 maj och i Bryssel två dagar senare. Infanta Isabella gav honom tillräckligt med pengar för att han skulle kunna bo i London, men befriade sändebudet från behovet att förhandla med Haag eftersom en av hennes sändebud, Jan Kesseler, befann sig där. Rubens fick inte heller några pengar att ge till marskalk Subis. På vägen stannade han till vid sin verkstad i Antwerpen och tog med sig sin svåger Hendrik Brant. Den 3 juni gick de ombord på ett krigsfartyg som skickades av kung Karl i Dunkerque. På trefaldighetsdagen, den 5 juni 1629, befann sig kommissionär Rubens redan i London.
Rubens allierade i sitt uppdrag var Savoyens sändebud, medan Joachimi, det nederländska sändebudet, på alla sätt betonade att Rubens var i den engelska huvudstaden i direkt yrkesmässig tjänst. Hans ställning blev ofördelaktig när det franska sändebudet de Châteauneuf anlände, eftersom fransmannen hade rätt att fatta beslut på plats, medan Rubens var tvungen att redovisa varje steg för Olivares. På den tiden tog posten från London till Madrid 11 dagar och beslutsfattandet tog lång tid. Kungen var dock mycket vänlig mot Rubens och behandlade honom som en fullmäktig representant för en främmande makt.
Rubens tillbringade tio månader i London. Här befann han sig i ett sällskap som var tilltalande för honom som antikvarie och konstnär; han hade nära kontakt med sin far och dotter Gentileschi, Ben Jonson och gjorde personlig bekantskap med Cornelis Drebbel. Han blev bekant med samlaren Cotton och fick tillgång till Earl of Arundels samlingar. Universitetet i Cambridge gav honom en Master of Arts-examen. Rubens humör framgår av hans brev till Peyrescu av den 9 augusti:
…På denna ö mötte jag alltså inte den vildhet som man skulle kunna förvänta sig, med tanke på klimatet, som ligger så långt från de italienska läckerheterna. Jag erkänner att jag aldrig har sett så många tavlor av de största mästarna som i palatset för kungen av England och den avlidne hertigen av Buckingham. Comte d”Arundel äger otaliga antika statyer samt grekiska och latinska inskriptioner som Ers nåd känner till genom John Seldens utgåva och lärda kommentar, ett verk värdigt det mest lärda och känsliga sinnet…
Rubens togs emot av kungens favorit, greven av Carlisle, och började arbeta med pensel igen, enligt Gerbiers och det världsliga sällskapets önskemål. I den kungliga församlingen kopierade han själv Mantegnas serie ”Caesars triumf”, som en gång hade funnits i hertigen av Mantuas samling och som hade förvärvats av kung Karl. Förhandlingarna inleddes faktiskt helt utan framgång, eftersom kungen trots sin stora kärlek till konstnären och respekt för hans ställning inte var villig att göra eftergifter, inte ens i mindre detaljer. Hertigen av Soubiz tjatade på sändebudet med klagomål om hans brist på pengar och gav snart upp kampen helt och hållet. När en fransk ambassadör med rikliga ekonomiska resurser anlände, var Rubens ute ur den ”diplomatiska kapplöpningen”. Tack vare sina utmärkta relationer med kungen fick han dock Francis Cottington, en katolik som var för Spanien, att utnämnas till sändebud i Madrid, och denne övertalade konstnären att stanna kvar i London. De militära nederlagen i Spanska Nederländerna och Olivares brist på klarhet innebar dock att det var omöjligt att återuppbygga relationerna. Den 11 januari 1630 anlände ett spanskt sändebud, Don Carlos Coloma, till London. Efter att ha överlämnat filerna och pappren till honom den 6 mars lämnade Rubens den engelska huvudstaden.
Strax före sin avresa, den 3 mars 1630, utsåg kung Karl I konstnären till riddare genom att lägga till det engelska kungliga lejonet på röd bakgrund i den övre vänstra fjärdedelen av vapenskölden till sin vapensköld. Fram till slutet av 1800-talet hade endast åtta utländska konstnärer utsetts till riddare. Rubens fick också ett svärd med juveler, ett diamantband till sin hatt och en diamantring från monarkens finger. Han fick också ett pass som beordrade alla nederländska fartyg att inte hindra Rubens. I Dover stötte Rubens på ett oväntat problem: han blev kontaktad av unga engelska katoliker som bad honom hjälpa dem att resa till Flandern: flickorna ville gå till ett kloster och de unga männen ville gå till ett jesuitseminarium. Rubens tvingades vädja till både den engelska ministern och det spanska sändebudet. Förhandlingarna pågick i 18 dagar, men inget är känt om resultatet. Den 23 mars lämnade han England och den 6 april skrev Balthasar Moretus i sin dagbok om Rubens ankomst till Antwerpen. Ärkehertiginnan ersatte honom för alla hans utgifter och undertecknade en petition som gav konstnären en spansk riddartitel liknande den engelska. Vid det laget hade dock Rubens ateljé nästan kollapsat och ”aspiranterna” hade skingrats. Den 20 augusti 1631 beviljade kung Filip IV ansökan om titeln. Ett fredsavtal mellan England och Spanien undertecknades ändå den 15 november 1630, ratificeringen skedde den 17 december. Det nämns ingenting om Palatinatets status eller om försoningen mellan Flandern och Holland. Rubens diplomatiska uppdrag slutade med ett totalt misslyckande.
Läs också: biografier – Elia Kazan
Maria de Medicis utvisning och separatisternas förhandlingar i Haag
Efter händelserna i juli 1631 flydde Maria de Medici från det franska kungadömet och tog sin tillflykt till Hagenau. Ärkehertiginnan ville inte ha drottningmodern kvar i Bryssel och skickade Rubens som träffade henne i Mons den 29 juli. Efter att ha talat med drottningen och infanten skrev Rubens till Olivares den 1 augusti och föreslog att han skulle ingripa i den dynastiska fejden. Förslaget behandlades i Privy Council den 16 augusti och förkastades. Drottning Maria de Medici, som insåg att Spanien inte skulle hjälpa henne, tog sin tillflykt till ett kloster i Antwerpen och besökte Rubens ofta. Hon försökte till och med sälja sina juveler till honom för att anställa trupper; Rubens köpte några. Infanta Isabel tillät dock Rubens att lämna de franska angelägenheterna i april 1632. Han hade tidigare fått i uppdrag att åka till Haag för separata förhandlingar med de förenade provinsernas statskvinna. Den nio dagar långa resan visade sig vara ytterst misslyckad. Hugo Grotius berättade till och med för Dupuy att Rubens hade blivit utvisad av stategalier.
Efter belägringen av Maastricht i juni 1632 skickade Infanta återigen Rubens till holländarna, och den 26 augusti anlände han till den protestantiska församlingen i Liège, men återvände tre dagar senare eftersom spanjorerna vägrade att förhandla. Det beslutades att generalstaterna skulle samlas i Bryssel och att kommissionärer skulle skickas till Haag i december 1632, och Rubens skulle återigen följa med dem. Delegationen leddes av hertigen av Arszot, som häftigt avvisade varje försök att blanda sig i konstnärens förhandlingar. Den 24 januari 1633, vid ett möte med generalstaterna, begärde biskoparna i Ypres och Namur att få klargöra Rubens plats i deras delegation. När ambassaden passerade Antwerpen den 28 januari vägrade Rubens att träffa dess medlemmar och skickade ett brev till ambassadchefen, som fick en lapp med frasen ”vi behöver inga konstnärer”, vilket snabbt blev en anekdot. Rubens gjorde ett sista försök att återgå till diplomatisk verksamhet 1635, men det tog slut innan det ens hade börjat: konstnären fick inget transitpass för att besöka Holland via England.
Läs också: biografier – Charles Maurice de Talleyrand
Andra äktenskapet
Omedelbart efter sin återkomst från England friade Rubens till Helena Faurman, som han gifte sig med den 6 december 1630. För att kunna göra det var han tvungen att be ärkehertiginnan om tillåtelse att fira bröllopet under Filippus” fastemånad. Fyra år senare skrev han om sitt beslut med största möjliga uppriktighet till abbot Peyrescu:
Jag bestämde mig för att gifta mig igen eftersom jag inte kände mig mogen för avhållsamhet och celibat, men om det är rättvist att sätta köttets förnedring först, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Jag tog en ung hustru, en dotter till hederliga stadsbor, även om jag övertalades från alla håll att välja vid hovet; men jag fruktade att det skulle bli en illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Jag ville ha en hustru som inte skulle rodna när hon såg mig ta upp penslar, och för att vara ärlig hade det varit svårt att förlora en dyrbar skatt av frihet i utbyte mot en gammal kvinnas kyssar.
Rubens var 53 år och hans fru 16 år, samma ålder som sonen Albert. Helena var släkt med Isabella Brandt genom äktenskap: hennes syster Clara Brandt var gift med Daniel Faurman den yngre (1592-1648), Helenas bror. Helena var familjens tionde barn, och Rubens fotograferade henne för första gången vid 11 års ålder för sin målning Uppväckande av jungfrun. Däremot gjorde han sju porträtt av hennes äldre syster Susanna – fler än av Isabella Brant. Som bröllopsgåvor fick Helena fem guldkedjor av Rubens, varav två med diamanter, tre pärlband, ett diamanthalsband, diamantörhängen, knappar av guld och emalj, en handväska med guldmynt och många dyra kläder.
Humanisten Jan Caspar Gevartius – som själv beundrade Helenas skönhet – tillägnade Rubens äktenskap en lång latinsk dikt som inleddes med följande hexametrar:
Som V. Lazarev påpekar fyllde det andra äktenskapet Rubens liv med ett helt nytt innehåll. Rubens var av naturen en älskare, men levde i Italien och som änkling ett kysst liv, han gav sig aldrig in i små intriger och romanser och var som temperamentsfull man ytterst återhållsam. Hans intima erfarenheter översatte han till estetiska värden. Rubens började skriva mer ”för sig själv” och skapade tillsammans med sin fru dussintals skisser och porträtt med en hög erotisk stil (”Fotsteget” och ”Kappan”). N. A. Dmitrieva hävdade till och med att Louvrenporträttet av Helena Faurman ”är lätt och fräscht i penseldragningen: det verkar som om det skulle kunna vara målat av Renoir.
Från och med den 8 augusti 1630 åtnjöt Rubens privilegiet att slippa betala skatt till stadskassan och medlemsavgifter till Sankt Lukas-gillet. År 1632 fick Rubens en förlängning av upphovsrätten för reproduktioner av hans målningar i Frankrike, men en företagsam köpman ifrågasatte ett lägre domstolsbeslut och överklagade till parlamentet i Paris. Den 8 december 1635 informerade konstnären Peyrescu om att tvisten fortfarande pågick. Orsaken till tvisten var datumet för graveringen av korsfästelsen: före eller efter förnyelsen av upphovsrätten? I slutändan förlorade Rubens processen 1636, eftersom han hävdade att han var i England 1631 när graveringen gjordes, vilket inte stämde.
Läs också: biografier – Antonio Vivaldi
Senor Steen
År 1634 fick Rubens det största officiella uppdraget i sin karriär, att dekorera Antwerpen för att fira den nye holländske härskaren Ferdinand av Österrikes ankomst. Ceremonin var planerad till den 17 april 1635 och förberedelserna tog över ett år. Rubens ställdes till förfogande för alla stadens hantverkare, inklusive stenhuggare, målare och putsare. Konstnären skickade agenter till Rom och Lombardiet som kopierade de nödvändiga arkitektoniska modellerna åt honom. Rubens ritade fem triumfbågar, fem teatrar och flera storslagna portiker, inklusive en tolvradig portal tillägnad de tolv tyska kejsarna. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III och Lucas Fiderbe ansvarade för dekorationen. Det ansträngande arbetet resulterade i en svår giktattack och Rubens fick bäras i rullstol. Kardinalsfostrets triumftåg pågick under en hel dag och avslutades i katedralen. Rubens var sängliggande på grund av en attack och kunde inte närvara vid ceremonin, men Ferdinand av Österrike besökte honom personligen hemma. På kvällen fortsatte festligheterna i ljuset av 300 tunnor tjära. Rubens tilldelades ett pris på 5 600 floriner för den stora utställningen, trots att han hade investerat 80 000 av sina egna pengar för att dekorera ceremonin. För att minska kostnaderna sålde kommunen en del av målningarna till domstolen i Bryssel.
I mitten av 1630-talet skadades Rubens lilla egendom i Eckeren av ett dammbrott, och dessutom låg den i frontlinjen och utsattes för plundring. Den 12 maj 1635 undertecknade Rubens en notariell handling för herrgården Steen i Elevate. I dokumentet anges ”ett stort stenhus i form av ett slott”, en damm och en gård med 4 boonies och 50 verser, ”omgiven av skog”. Köpet kostade 93 000 gulden, men utgifterna stannade inte där, för Rubens tog bort tornet och vindbryggan och gav herrgården ett mer renässansliknande utseende. I synnerhet har kryphålen avlägsnats. Den kostade ytterligare 7 000 floriner. Men tack vare Rubens ekonomiska talang hade egendomen vid hans död vuxit till fem gånger sin ursprungliga storlek. Tack vare egendomen kunde Rubens förvärva titeln länsherre, den högsta möjliga sociala statusen för honom, vilket är den titel som hans gravsten inleds med.
Efter att slottet hade byggts gjorde Rubens allt färre besök i ateljén på Wapper. Under hans frånvaro förblev L. Fiderbe, en skulptör som enbart arbetade efter sin mästares ritningar, den äldste i ateljén. Rubens tog inte längre emot doktorander, och endast etablerade konstnärer arbetade i ateljén – däribland J. Jordaens, C. de Vos, van Balens söner – Jan och Caspar – och många andra. Jan Kvellin II har sedan 1637 uteslutande arbetat med uppdrag från Plantins förlag. Ateljén har inte återgått till ordningen från 1620-talet: varje assistent undertecknade de utförda beställningarna med sitt eget namn. I en katalog över Rubens målningar under de sista åren av sitt liv förtecknades 60 målningar som han själv utförde, cirka 100 målningar som beställdes av den spanske kungen, många beställningar från förlaget Plantin-Moretusa, och så vidare.
Äktenskapet med Helena Foorman förändrade Rubens livsstil drastiskt. Under de tio år som de var gifta föddes fem barn: dottern Clara Johanna, sonen Francis, Isabella Helena, Peter Paul och den postuma dottern Constance Albertine (hon föddes åtta månader efter faderns död). På godset upphörde han att vara främmande för byns festligheter, övergav sin avhållsamma livsstil och klagade en gång till L. Faderbe över att hans slott hade slut på vin. Detta har dock inte påverkat Rubens utveckling som konstnär: han arbetar alltmer ”för sig själv”, vilket medförde direkta, djupt personliga erfarenheter i hans måleri. En stor nyhet var landskapsgenren, där naturen själv var huvudperson; efter Rubens död återstår 17 landskap. Han arbetade aldrig i plein air och återskapade inte ett specifikt landskap, så hans verk ses som en generaliserad bild av Flanderns landsbygd med dess naturliga element och nybyggarnas enkla glädjeämnen. Det fanns också mer raffinerade ämnen: i Kärlekens trädgård presenterade Rubens en bild av världsliga nöjen, som senare utvecklades av Watteau till en hel genre.
Läs också: civilisationer – Safavider
Död och arv
Efter 1635 fick Rubens svårare och mer långvariga giktattacker: årets attack gjorde att han fick ligga i sängen i en månad. I april 1638 drabbades han av ett anfall i höger hand, vilket gjorde att han inte kunde måla. Redan i februari 1639 var hans tillstånd alarmerande. Den 27 maj 1640 upprättade Rubens sitt testamente, och den 30 maj fick han ett så kraftigt anfall att hans hjärta gav upp: strax före middagstid dog konstnären. Hans kropp överfördes samma dag till Sint-Jacobskerk, i familjen Fauremens krypto. En begravningsgudstjänst hölls den 2 juni. Det tog dock cirka fem år för arvtagarna att dela upp egendomen och lösa alla tvister. Det totala värdet av all lös och fast egendom och konstsamlingar uppskattades till 400 000 floriner, vilket ungefär motsvarade 2 500 000 belgiska guldfranc år 1900. Det fanns ett villkor i testamentet att om någon av sönerna ville fortsätta sin fars arbete eller om någon av döttrarna gifte sig med en konstnär, skulle samlingen behållas intakt och inte säljas.
Enligt testamentet fördelades silvret och smyckena mellan änkan och hennes fem barn och hennes två söner från det första äktenskapet. Den äldsta sonen Albert fick en samling medaljer och ädelstenar samt ett bibliotek. Porträtt av familjemedlemmar gick till dem som ställde upp för dem. Den avlidnes garderob och andra föremål, inklusive glober, såldes. Efter att ha sålt sin första samling till hertigen av Buckingham samlade Rubens på sig en ny konstsamling som finns med i inventarieförteckningen. Inventeringen omfattar 314 målningar, utan att räkna med Rubens egna oavslutade eller nästan färdiga verk. Den venetianska skolan var den mest representerade i hans samling: verk av Titian, Tintoretto, Veronese, Palma och Mutiano. Därefter följde gammalt holländskt och tyskt måleri, främst representerat av porträtt av Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca av Leiden, van Hemessen, A. More, van Scorel och Floris. Tretton verk av Pieter Bruegel den äldre – huvudsakligen landskap – ingick i samlingen. Många verk av Perugino, Bronzino, samtida konstnärer från Antwerpen och Adrian Brauwer. Den första försäljningen av Rubens egendom inbringade 52 tusen floriner, den andra mer än 8 tusen. På uppdrag av den spanska kungen köpte han fyra målningar för 42 000 floriner. Samma monark köpte ytterligare ett dussintal tavlor för 27 100 floriner – bland annat tre tavlor av Tizian, två av Tintoretto, tre av Veronese, en av Paul Brill, fyra av Elsheimer, en av Mutsiano, fem kopior av Tizian och tretton målningar av Rubens. Priset för Rubens kopior var tre gånger högre än för Titians original. Ett femtiotal målningar gick under hammaren en efter en för ett ganska högt pris, så, ett landskap med slottet Steen köptes för 1200 floriner, av konstnärens äldsta son Albert. Det stora huset på Wapper med verkstaden kunde inte säljas på grund av det höga värdet, så Helena Foormen bodde där fram till sitt andra äktenskap. Steens egendom värderades till 100 000 floriner, varav hälften testamenterades till änkan och den andra hälften till hennes barn.
Rubens verk accepterades förbehållslöst av både världsliga och kyrkliga uppdragsgivare, och han kritiserades knappast under sin livstid. Under andra halvan av 1600-talet började dock en konfrontation mellan ”rubensister” och ”poussensister” i Frankrike, där han först fick ett avslag. I debatterna mellan kritiker från båda lägren kom de krav som ställdes på linje och färg i förgrunden. Liksom 1800-talets akademister och impressionister kontrasterade de linjer och mönster mot färg. Rubensisterna ville dessutom representera naturen, medan Poussenisterna ville underordna den under ett abstrakt ideal. I detta avseende var Rubens favorit bland 1800-talets romantiker. Olika aspekter av Rubens verk lockade en rad olika konstnärer. En direkt ”arvtagare” till den pastorala linjen i hans konst var Antoine Watteau, som föddes 44 år efter Rubens död. Om den lilla duk av Rubens som han fick, skrev han att han installerade den i sin ateljé som om den vore ”i en helgedom för gudstjänst”. Joshua Reynolds är en skapare av den romantiska landskapsgenren och studerade Rubens arbete professionellt under sina resor i Nederländerna. Reynolds ansåg att Rubens hade fulländat den tekniska, hantverksmässiga sidan av konstnärligt skapande. ”Skillnaden mellan Rubens och alla andra konstnärer som levde före honom är tydligast i färgen. Den effekt som hans målningar ger upphov till hos betraktaren kan jämföras med en hög med blommor … samtidigt lyckades han undvika den effekt av flashiga färger som man rimligen skulle kunna förvänta sig av ett sådant färgkramp … ”.
Delacroix var högt ansedd av Eugène Delacroix, som hos Rubens fann förmågan att förmedla de mest intensiva känslorna. I Delacroix dagbok nämns Rubens – ”målningens Homeros” – 169 gånger. Delacroix” främsta ideologiska motståndare – den franska akademismens maestro Jean-Auguste Ingres – vägrade att inkludera Rubens i sin programbild ”Homers apotheos” och kallade honom för ”slaktare”. I impressionistgenerationen jämfördes Renoir med Rubens, som också noggrant studerade hans teknik. VN Lazarev konstaterade dock i förordet till den ryska utgåvan av brev av Rubens: ”Varken Watteau, Boucher eller Renoir kunde ge ett mer perfekt exempel på måleri. …De är alltid sämre än Rubens när det gäller spontan sensualitet och sund erotik. Jämfört med Rubens framstår Watteau som en morbid melankoliker, Boucher som en kall libertin och Renoir som en raffinerad voluptör”.
Vincent van Gogh hade en särskild uppfattning om Rubens. Han ansåg att konstnärens religiösa målningar var onödigt teatrala, men han beundrade hans förmåga att uttrycka stämningar med färg och hans förmåga att måla snabbt och säkert. Detta sammanföll med en vetenskaplig studie av Rubens verk, som inleddes med en liten monografi av den orientalistiska målaren Eugène Fromanten. Fromentin ansåg att Rubens ”prisades men inte betraktades”. Max Rooses och S. Ruelin från Plantin-Moretus-museet i Antwerpen har dessutom publicerat praktiskt taget alla dokument som finns kvar om Rubens, all hans korrespondens, anteckningsböcker och litterära erfarenheter. Men under avantgardets dominans attackerade kritikerna öppet Rubens arv, och till och med Erwin Panofsky sa ordagrant om hans landskap: ”Det är bara en målning”. Pablo Picasso var öppet negativ till konstnärens arv och sa i en intervju att det var ”en talang, men en värdelös talang, för den har använts för ondska”.
Det återkommande intresset för barocken efter 1950-talet återupplivade intresset för Rubens, även på konstmarknaden. På Christie”s auktion i London såldes Rubens målning ”Babymassakern” för 75 miljoner euro 2002 och ”Lot och hans döttrar” för 52 miljoner euro 2016, vilket gör honom till en av de dyraste gamla mästarna. De höga priserna beror också på att ett antal av Rubens målningar är tillgängliga för återförsäljning, till skillnad från hans yngre samtida Rembrandt och Velázquez, vars målningar finns på offentliga museer.
En asteroid i huvudbältet som upptäcktes vid La Silla-observatoriet 1994 och en krater på 158 km i diameter på Merkurius är uppkallade efter Rubens.
Källor
