Pierre Bonnard

gigatos | december 30, 2021

Sammanfattning

Pierre Bonnard, född den 3 oktober 1867 i Fontenay-aux-Roses (Seine), död den 23 januari 1947 i Le Cannet (Alpes-Maritimes), var en fransk målare, dekoratör, illustratör, litograf, gravör och skulptör.

Han föddes in i småborgerligheten, med en blygsam men oberoende anda, och började tidigt att teckna och måla. Han deltog i grundandet av den postimpressionistiska gruppen Nabis, som strävade efter att framhäva färgerna i förenklade former. Bonnard vördade dock impressionisterna och gick sin egen väg, bort från de avantgardes som följde efter: fauvism, kubism och surrealism. Han producerade en stor mängd verk och var framgångsrik från sekelskiftet 1900. Han var en stor resenär och naturälskare som gärna drog sig tillbaka till sitt hus i Normandie, men han upptäckte också ljuset i Midi: med en fot i Paris bosatte han sig 1927 i Le Cannet med Marthe, hans partner och modell i nästan femtio år.

Pierre Bonnard var mycket aktiv inom den grafiska och dekorativa konsten och frestades en tid av skulpturen, men han var framför allt målare. Han var en observatör med ett stort visuellt och känsligt minne och arbetade uteslutande i ateljé och föredrog de klassiska genrerna inom figurativt måleri: landskap, marinmålning, stilleben, porträtt och kvinnlig naken, som han också kombinerade i sina interiörscener. Hans motiv från vardagslivet och hans sätt att behandla dem har gett honom benämningen ”lyckans målare”, ”borgerlig intimist” eller ”impressionisternas siste”. Vid hans död ställdes frågan: var han en stor konstnär, eller åtminstone en modern målare?

Studier och tillbakablickar avslöjar ett arbete som är mer komplext och nyskapande än det verkar: känslans företräde framför modellen, bekräftelsen av duken som yta genom kompositionen och en ojämförlig behärskning av ljus och färg – hans alltmer rika och livfulla palett gjorde honom till en av 1900-talets största kolorister. Pierre Bonnard var en passionerad målare som var likgiltig för både kritiker och mode, som inte var särskilt intresserad av spekulationer utan att vara främmande för sin tids estetiska debatter.Han var en passionerad målare som aldrig upphörde att reflektera över sin praktik och över hur han skulle kunna levandegöra, med hans egna ord, inte naturen utan själva måleriet.

Fotografierna visar Bonnards gängliga utseende och en förvånad blick bakom hans glasögon med metallbågar. Hans dagbok är sparsam med personliga detaljer, men man kan få en glimt av mannen genom hans korrespondens och vittnesmål, som kompletteras med minnen från en konsthistorisk brorson och en farbrorson som var specialist på postimpressionism, Antoine Terrasse. Pierre Bonnard var mild, diskret och ensam, men han var ett gott sällskap, full av humor med anfall av ungdomlig munterhet och entusiasm, men han hade också en tendens till ett visst mått av melankoli. Även om han inte berättade mycket för sina närmaste, särskilt inte om sitt komplicerade förhållande till Marthe, så gjorde han det genom sitt måleri.

Läs också: biografier – Marcel Duchamp

Ungdomsåren (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric i Fontenay-aux-Roses, var son till Eugène Bonnard (1837-1895), kontorschef vid krigsministeriet, och Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Han hade en äldre bror, Charles (1864-1941), men kände sig närmare deras yngre dotter Andrée (1872-1923). De fragmentariska uppgifterna tyder på en lycklig barndom och en kallelse som till en början uppmuntrades av kvinnorna i familjen, fram till mötet med Nabis.

Livet i denna enade och öppna parisiska familj avbryts av vistelser på landsbygden.

Fontenay, en by med 2 500 invånare där trädgårdsodling hade ersatt rosenodling, förbands med Paris med en hästdragen spårväg under andra kejsardömet: Eugène Bonnard bosatte sig där för att dela upp sitt liv mellan sina böcker och sin trädgård. Familjen Bonnard lämnade dock Fontenay-aux-Roses 1870 och evakuerades under belägringen av Paris.

Det är svårt att veta om de sedan bodde i en annan närliggande förort eller i Paris, kanske en tid i rue de Parme med Elisabeths mor: det faktum att hon födde Andrée där bevisar inte att de bodde där permanent. Caroline Mertzdorff, som kom från en Alsace-familj som bosatte sig i Paris, var mycket fäst vid sitt barnbarn Pierre, som hon tog hand om under hans studier och som sägs ha fått sin känsla för diskretion och självständighet från henne.

Hans farfars farfar, Michel Bonnard, var jordbrukare och spannmålshandlare i Dauphiné: varje sommar återvände familjen till sitt hem i Grand-Lemps, vars stora trädgård gränsade till en gård där barnet upptäckte djuren. Som tonåring tog han sig tid att måla där, som vuxen fann han sin familj där under sommarmånaderna, fram till försäljningen av ”Clos” 1928: för honom var det som en återkomst till det jordiska paradiset. ”Pierre föddes bland rosor och tillbringade sina semestrar på landsbygden: den här stadsbon skulle hela livet älska naturen och de ljusa och färgglada trollformlerna.

Målaren hämtade mycket inspiration från familjekretsen. Hans mor gillade inte att posera och hans far, en sträng borgare, var konstälskare men föredrog en annan väg för sin son: de förekommer inte mycket i hans målningar, till skillnad från hans mormor, hans kusin Berthe Schaedlin (hans första kärlek), hans syster Andrée och sedan hennes man och barn. Hon var en duktig pianist och gifte sig 1890 med en musiklärare och vän till Pierre, den blivande operettkompositören Claude Terrasse.De erbjöd Bonnard ett verkligt andra hem och blev genast hans mest ivriga beundrare.

Bonnards tidiga kallelse ledde honom till ett slags dubbelliv: å ena sidan klok student, å andra sidan blivande konstnär.

Som skolpojke och sedan skolpojke i Vanves skickades han vid tio års ålder till internatskola, som många av medelklassens barn på sin tid, och gick sedan på Louis-le-Grand- och Charlemagne-lyceet. Han var en mycket duktig student som gillade gamla språk, klassisk litteratur och filosofi. Han avlade sin kandidatexamen 1885 och försäkrade sin far om att han kunde skriva in sig på juridiska fakulteten, där han fick sin licens 1888. Han svors in som advokat 1889, men om han gick till domstolen varje dag var det snarare för att skissa på lagens män. Det året arbetade han deltid för en skatteindrivare men klarade inte inträdesprovet till skattemyndigheten, vilket var en lättnad för honom.

Bonnard har iakttagit och ritat sedan han var ung och har ständigt fångat scener i farten. En skissbok från 1881 innehåller hans första akvarell av Seine i Paris. De följande somrarna ritade han runt Le Grand-Lemps och ända till Paladru-sjön. Hans första oljemålningar är från 1887 eller 1888, små landskap från Dauphiné i Corots stil, troligen målade han dem utomhus, vilket han också gjorde i Chatou eller Bougival.

I efterhand relativiserar Bonnard sin kallelse i förhållande till bohemismens dragningskraft: ”Vid den tiden var det som lockade mig inte så mycket konsten som konstnärslivet med allt vad det innebar för min idé om fantasi, om att fritt disponera över sig själv. Naturligtvis hade jag länge varit attraherad av att måla och teckna, men det var ingen oemotståndlig passion; jag ville till varje pris fly från ett monotont liv. Konst och frihet tycks gå hand i hand: ”Jag känner en verklig känsla av befrielse och sörjer mina studier med största glädje”, skriver han till sin mor i juli 1888. Tro inte att jag kommer till Lemps för att göra några inspelningar. Jag kommer att ta med mig en massa dukar och färger och jag tänker kladda från morgon till kväll.

Kanske efter en tid på Decorative Arts gick Bonnard in på Beaux-Arts 1886, där han knöt nära vänskapsband med Édouard Vuillard och Ker-Xavier Roussel. Han förfördes av det breda utbudet av undervisning, men undvek ändå lektionerna och sessionerna på Louvren och misslyckades med tävlingen Prix de Rome. Hans senare fasthållande vid två klassiska principer – vikten av att teckna och en förkärlek för den kvinnliga nakenbilden – kan dock tillskrivas denna korta kontakt med den akademiska traditionen.

Pierre Bonnard föredrar atmosfären på Académie Julian, en privat konstskola där man arbetar med nakenbilder och porträtt från modeller, utan någon skyldighet att delta eller lämna in arbete. Där träffade han Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels och Paul-Élie Ranson för livliga diskussioner som fortsatte på kaféet och på lördagar hemma hos Ranson och hans fru. Bonnard lyssnade mer än han talade, men han använde sig av humor och kvickhet. Alla drömde om att förnya målningen.

Pierre Bonnard var en av dem som skapade Nabirörelsen med hänvisning till Paul Gauguins konst.

I oktober 1888 återvände Paul Sérusier, lärare vid Julian Academy, från Bretagne, där han under ledning av Paul Gauguin hade målat L”Aven au bois d”amour på locket av en cigarrlåda: för hans studiekamrater, som inte visste något om den senaste utvecklingen inom måleriet, var denna målning en uppenbarelse.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson och Ibels grundade en informell grupp som kallade sig ”nabi”, ett hebreiskt ord som betyder ”initierad” och ”profet”. De var ”profeter” för Gauguins konst, vars verk de beundrade hos Boussod och Valadon och sedan på Volpini-utställningen 1889; de var ”invigda” eftersom de upptäckte de stora impressionisterna, som var okända för deras lärare, hos Durand-Ruel och sedan, i Père Tanguys butik, till exempel Cézanne och van Gogh. Från och med 1889 fick de första Nabis sällskap av Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton och andra, för att inte tala om besök av Odilon Redon och Gauguin själv.

Nabirörelsen är en del av symbolismen, som syftar till att uttrycka världens mysterier, att återupptäcka den andlighet som den snäva materialismen och naturalismen i konsten skulle ha dränerat bort. Detta är vad Gauguin söker genom att lyfta fram färgerna för deras känslomässiga och reflekterande potential. Hans verk bekräftar Nabis principer: vägran att slaviskt kopiera naturen, block av starka färger som inte alltid är realistiska, schematiserade former som delas upp av en linje.

Gruppen gav varandra en målning av Gauguin, som var och en av dem tog i tur och ordning, men Bonnard glömde ofta bort den: hans minne var tillräckligt och han behövde ingen ikon hemma. L”Exercice, som målades våren 1890 under hans militärperiod, är ett av hans första försök att leka med starka färger genom att på ett humoristiskt sätt rada upp små soldater med väldefinierade konturer på tre plan.

Under mötena i deras ”tempel”, Ransons ateljé på Boulevard du Montparnasse, framträdde två tendenser: en andlig, till och med esoterisk, bakom den katolske Maurice Denis; den andra var inriktad på representation av det moderna livet, förkroppsligad av Bonnard – vilket inte hindrade dem från att dela ateljé på Rue Pigalle med Vuillard 1891. Francis Jourdain och Octave Mirbeau vittnade om den djupa ömsesidiga uppskattning som Nabis hade och om deras öppenhet utan arrogans. Bonnard utmärkte sig genom sin brist på proselytism, eftersom han med sin vän Thadée Natansons ord hade ”tillräckligt med måleri att göra”.

Inom gruppen är Bonnard den som är mest påverkad av japansk konst.

Den japanska stilen, som började i mitten av 1800-talet och nådde sin höjdpunkt omkring 1890, lockade Nabis med sina rena färger utan graderingar, förnyelsen av perspektivet och ett motiv som fångas ovanifrån eller underifrån med en mycket låg eller mycket hög horisont. Deras produktion utvidgades till dekorativa föremål: från 1889 tillverkade Bonnard skärmar fritt inspirerade av de motiv han hade upptäckt i tidningen Le Japon artistique som gavs ut av Siegfried Bing.

Våren därpå blev Bings utställning på Ecole des Beaux-Arts en estetisk chock för honom. Han klädde sina väggar med reproduktioner av Utamaro, Hokusai, Hiroshige och populära bilder på skrynkligt rispapper, vars arbete med tyger och färgernas suggestiva kraft, utan relief eller modellering, förtrollade honom: han fick intrycket av något lärt men levande. Han lånade från tryckkonsten och utvecklade arabesker på höga stöd med inspiration från kakemonos: den unge kritikern Félix Fénéon kallade honom ”den mycket japanska Nabi”.

Gauguins inflytande är fortfarande märkbart i Krocketspelet (kompositionen påminner om Visionen efter predikan, hieratiseringen av figurerna till vänster, rundan av unga flickor), men de collageliknande tygerna och avsaknaden av modellering påminner om japansk konst.

Det senare är mer karakteristiskt för Femmes au jardin, en bildskärm som Bonnard lät sin syster och kusin posera för 1890, innan han separerade panelerna: mot en bakgrund av stiliserade motiv tycks de fyra kvinnliga figurerna – kanske årstiderna – klädda i mycket grafiska klänningar vara tecknade i en enda böljande ström, som hos Hokusai. De platta tygerna, nästan utan veck, är Bonnards kännetecken under denna period. De två lekande hundarna, som var avsedda för en tävling i dekorativ konst 1891, påminner om japanska lackvaror.

Läs också: strider – Belägringen av Jerusalem (1099)

Mot ett erkännande (1887-1900)

Under de tio år som Nabi-gruppen existerade förblev Bonnard nära knuten till Vuillard genom sitt behov av oberoende och sin misstro mot teorier. Han deltog ofta i kollektiva projekt med honom. Han gjorde sig ett namn inom den grafiska och dekorativa konsten, utan att dölja sin beundran för impressionisterna eller sin dragning till intima motiv, särskilt efter mötet med Marthe.

Bonnard deltog i Nabis verksamhet, vars gemensamma nämnare han sammanfattade på följande sätt: ”Vår generation har alltid sökt förhållandet mellan konst och liv.

Le Barc de Boutteville, deras joviala försvarare, ställde ut Nabis tillsammans med andra målare (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) från 1891 till 1896. 1897 och 1898 öppnade avantgardisten Ambroise Vollard sitt nya galleri i rue Laffitte för dem. Slutligen, i mars 1899, när rörelsen höll på att ta slut, inkluderade Durand-Ruel dem tillsammans med Signac, Cross och Rysselberghe kring Odilon Redon. För Nabis, liksom för deras engelska samtida i Arts and Crafts-rörelsen, var det nödvändigt att överbrygga klyftan mellan stora och små konstarter och att föra in konsten i vardagen genom dekorativ och till och med tillämpad konst.

Bonnard gör denna strävan efter ”total konst” till sin egen. Först samarbetar han välvilligt med Denis och Vuillard för Antoines Théâtre-Libre. I källaren på Rue Pigalle bor också Lugné-Poe, som efter att ha skapat Pelléas et Mélisande av Maurice Maeterlinck 1893 bosätter sig på Maison de l”Œuvre: Pierre Bonnard tecknar vinjetten och Vuillard programmen för denna teater där Henrik Ibsen eller August Strindbergs pjäser kommer att spelas. I december 1896 hade Ubu roi premiär: Claude Terrasse skrev musiken, Bonnard hjälpte Sérusier och Jarry med masker och kulisser. Alfred Jarry satte upp sin pjäs igen i början av 1898 på Pantins ”théâtricule”, i terrassens lägenhet på rue Ballu: kompositören ackompanjerade dockorna på pianot, som den här gången var tillverkat av hans svåger, med undantag för Ubu:s piano. Bonnard, som stod Jarry nära, samarbetade med L”Almanach du Père Ubu illustré (1901) och med Ambroise Vollards olika skrifter om denna litterära person.

Nabis fann sig själva i La Revue blanche, en konstnärlig och litterär månadstidning som bröderna Natanson just hade grundat: att integrera allt som gjordes eller hade gjorts för att utveckla sin personlighet utan att slåss. Thadée Natanson uppmärksammade Bonnards verk på Le Barc de Boutteville och på Salon des Indépendants och blev hans första samlare. Han anförtrodde honom designen av 1894 års affisch. Den är fortfarande skyldig till japanska tryck, men texten och bilden kombineras på ett humoristiskt sätt: skuggan av en fladdermus, den unga kvinnans tvetydiga blick, ”l:et” som hänger på hennes arm och ”a:et” som är lindat runt hennes ben.

Modellen är utan tvekan Misia, hustru till Thadée Natanson, som underhåller på rue Saint-Florentin. Hon var en begåvad pianist med en lätt skurkaktig skönhet och ibland en grym musa för 1890-talets unga konstnärer och intellektuella. Bonnard lämnade flera teckningar av henne, bland annat en naken, och fortsatte att måla henne efter skilsmässan från Natanson.

Bonnard började leva på sina grafiska produktioner i mer eller mindre japansk stil.

Varje år förberedde han sig för Salon des indépendants. År 1891 skickade han L”Exercice, porträttet av hans syster med sina hundar, Women in the Garden och L”Après-midi au jardin, som målaren Henry Lerolle köpte. I en intervju med L”Écho de Paris förklarade Bonnard självsäkert: ”Jag kommer inte från någon skola. Jag försöker bara göra något personligt. Året därpå skickade han bland annat La partie de croquet och Le corsage à carreaux, där han målade Andrée från en lätt överhängande synvinkel i ett plagg som ser ut som en platt mosaik.

I början av 1891 sålde Bonnard en affisch i tre färger till företaget France-Champagne för 100 franc. Trots sina mycket fin de siècle-aktiga rullar var den påfallande nykter jämfört med Jules Chérets affischer; armens krökning, det överflödande skummet och de animerade bokstäverna sågs som glada och djärva. Toulouse-Lautrec försöker beundrande lära känna den man som fortfarande skriver ”PB”: Bonnard går villigt åt sidan för sin nya vän när det gäller att skildra La Goulue eller Valentin le Désossé för Moulin-Rouge. Inom en snar framtid gav France-Champagne honom i uppdrag att täcka en ”Valse de salon”. År 1892 fick han en ateljé i rue des Batignolles.

Mellan 1892 och 1893 illustrerade han Le Petit Solfège av sin svåger. Detta följdes av andra album och roliga scener inspirerade av paret Terrasse och deras barn. Dessutom är ”gatan för Bonnard det mest attraktiva av alla skådespel”. Fängslad av bourgeoisins balett och människorna på Place de Clichy upphörde han aldrig att ”fånga det pittoreska”, som Claude Roger-Marx uttryckte det 1895. De tvåtoniga litografierna i La Revue blanche följdes av de polykroma trycken i de häften som Vollard gav ut, där Nabis mötte Edvard Munch eller Redon: 1899, Quelques aspects de la vie de Paris.

Bonnard var intresserad av alla slags populära och vardagliga produktioner, och han lärde sig av alla illustrationstekniker. När Durand-Ruel erbjöd honom sin första separatutställning i januari 1896, var han noga med att visa, förutom femtio målningar och teckningar, flera affischer och litografier, Solfège och två skärmar.

År 1893 blev Pierre Bonnard förälskad i den kvinna som skulle bli hans främsta modell och, trots sina mysterier, hans livs kvinna.

Förmodligen våren 1893 vågade Bonnard närma sig en ung flicka som steg av en spårvagn: förförd av hennes bräckliga elegans bad han henne posera för honom. Hon var försäljare i en butik för konstgjorda blommor och berättade att hon var sexton år gammal, hette Marthe de Méligny och var en föräldralös aristokrat. Modellen blir snart hans älskarinna.

Det var tydligen när han gifte sig med henne i augusti 1925 som målaren upptäckte att hon hette Maria Boursin, att hon var tjugofyra år gammal när de träffades och att hon kom från en blygsam familj i Berry. Om han inte visste och ville skydda sin hemlighet tyder denna 32-åriga lögn på både en inälvlig social skam och en patologisk smak för att dölja sin hemlighet i Marthe, medan Bonnard kryptiskt uttrycker sin oro i Fönstret : Hans frus fönster (en gapande kartonglåda inuti) är som en Pandoras ask med romanen Marie av dansken Peter Nansen, som Bonnard illustrerade 1897 utifrån sin kamrat, och med ett tomt papper på vilket han kan skriva resten av deras historia.

Detta förhållande hjälpte Bonnard att glömma sin kusin Berthe, som tydligen avråddes av sin familj från att ge sin hand till en konstnär. Den borgerliga etiketten hindrade honom länge från att presentera sin konkubin för dem: de första bilderna av Marthe i Bonnards hus är från 1902. Den unga kvinnan knöt ett obskyrt och exklusivt band med målaren, med risk för att han skulle bli avstängd från sina vänner. Vallotton och Vuillard var de enda som fick måla henne en gång. Natanson beskriver en lätt varelse som ser ut som en skrämd fågel, med en hög men döv röst och känsliga lungor: hennes fysiska, till och med psykologiska bräcklighet är utan tvekan det som fäster Bonnard och driver honom till hängivenhet. Marthe erbjuder honom ibland en diskret närvaro som främjar skapandet, ibland bilden av en osmyckad erotik.

Från och med 1893 och framåt är den nakna kvinnan en viktig del av hans verk: medan flera målningar tar upp svarta strumpor, visar La Baignade Marthe som nymf i en grön miljö och i L”Indolente ligger hon slö på en obäddad säng. Det var från Marthe som Bonnard skapade den ”smala Tanagra-liknande figur” som återkommer i hans målningar: en ungdomlig, smal kropp, långa ben och små, höga bröst. Bonnards följeslagare, som förekommer i cirka 140 målningar och 700 teckningar när han läser, syr eller går på toaletten, kan också ha inspirerat honom till att skapa förbipasserande personer som den i L”Omnibus.

För författaren Alain Vircondelet avslöjar Marthes intrång i hans liv Bonnard i de viktigaste dimensionerna av hans konst, intim och lysande. Det fanns inget behov av poseringssessioner: ”han bad henne bara att vara” och målade henne från minnet i sin dagliga miljö och sina gester, genom vilka hon tycktes förkroppsliga den nuvarande lyckans enkla fullhet. Kommentatorer är överens om att hans val att måla med Marthe är mer allvarligt: även om Bonnard kanske använde hennes känslighet som en ursäkt för att dra sig tillbaka från världen och ta sin tillflykt till måleriet, så ”förstörde hon hans liv lite” – så sammanfattar konsthistorikern Nicholas Watkins det: Marthe är för målaren ”hans musa, hans fånge”.

Den här sommaren markerar en vändpunkt för Bonnard då han ”övergav Nabis estetik och övergick till impressionismen”.

I slutet av århundradet minskade de postimpressionistiska trenderna. Bonnard daterar sin verkliga upptäckt av de stora impressionistiska målarna till den här perioden, särskilt genom Caillebottes arv till Musée du Luxembourg i början av 1897. ”Färger, harmonier, förhållandet mellan linjer och toner, balans, förlorade sin abstrakta betydelse och blev något mycket konkret”, analyserade han senare och tillade: ”Gauguin är en klassiker, nästan en traditionalist, impressionismen gav oss frihet”. Enligt Watkins lärde sig Bonnard att använda färg i synliga streck och att frigöra sig från föremålet till förmån för atmosfären. Camille Pissarro ansåg att han hade ett lovande ”målaröga”.

I november dör Eugène Bonnard, men familjen fortsätter att växa: Charles har tre barn och Andrée fem. I Paris, i Le Grand-Lemps, där hans mor hade inrättat en ateljé åt honom, målar Pierre Bonnard ögonblick av en lugn vardag, där han grupperar sina brorsöner runt en lampa eller sin farmor, som fortfarande lever, för att trösta honom över att han inte har fått barn. Den rumsliga organisationen av dessa inre scener i chiaroscuro kommer från hans samarbete med Édouard Vuillard, vilket gör att vissa av deras målningar från den tiden kan förväxlas.

År 1897 bad Ambroise Vollard Bonnard att publicera Paul Verlaines samling Parallèlement. Med Marthe som modell ägnade målaren två år åt att blanda 109 vällustiga litografier i sangvinrosa med texten för att, som han sa, ”bättre återge Verlaines poetiska atmosfär”. Konsthandlaren upprepade experimentet, trots att detta verk inte blev så lyckat, vilket nu anses vara en av 1900-talets vackraste målarböcker: Longus Daphnis et Chloé utkom 1902 och var dekorerad med 156 litografier i blått, grått eller svart, som för tankarna till det antika Lesbos, med landskap i Dauphiné och Île-de-France som förebild. Efter Marie av Peter Nansen illustrerade Bonnard Le Prométhée mal enchaîné av André Gide (1899) och Histoires naturelles av Jules Renard (1904).

År 1899 inrättade han sin ateljé vid foten av Butte Montmartre, 65 rue de Douai. ”Efter tio år tillsammans med sina Nabis-kamrater kände Bonnard, liksom var och en av dem, ett behov av ett nytt oberoende. Han beundrade Rodin och försökte sig under en kort tid på skulptur. Han ägnade sig också åt fotografi fram till omkring 1916 och tog omkring 200 bilder med sin bärbara Kodak-kamera, inte i konstnärligt syfte – även om han var noga med kompositionen, inramningen och ljuset – utan för att fånga ögonblick i det intima livet eller familjelivet som kunde användas i hans målningar.

Läs också: strider – Slaget vid Nilen

Mognad (1900-1930)

Pierre Bonnard söker nya horisonter i Frankrike och utomlands och upprätthåller relationer utanför sin förening med Marthe. Han kom närmare naturen i sitt hus i Normandie och sedan i sin villa i södra Frankrike. Hans konstnärliga mognad verkar ha uppnåtts omkring 1908: Nabis platta färger dominerar inte längre, hans palett har blivit klarare och han tar hand om kompositionen. Strax före första världskriget omprövade han sitt förhållande till impressionismen och återupptäckte behovet av att teckna, men i samband med färgerna. På 1920-talet fick han lättnader och ryktbarhet.

Från och med 1900, då Bonnard fångades av en reslust, tog han för vana att lämna Paris på våren.

År 1899 reste Bonnard och Vuillard till London och sedan till Italien med Ker-Xavier Roussel: Bonnard tog med sig skisser från Milano och Venedig. Våren 1901 besökte de tre Sevilla, Granada, Cordoba, Toledo och Madrid tillsammans med prins Emmanuel och Antoine Bibesco. Det var när han jämförde Tizian och Velázquez på Pradomuseet som konstnären fick en intuition om vad som skulle vägleda honom från och med nu: att försöka, likt den venetianske mästaren, ”försvara” sig mot motivet, förvandla det i enlighet med den idé man har om det.

1905 och 1906 bjöd Misia, som var gift igen med pressägaren Alfred Edwards, in honom på sin yacht tillsammans med Maurice Ravel eller Pierre Laprade för kryssningar i Nordsjön: några av hans teckningar användes för att illustrera Octave Mirbeaus La 628-E8. Bonnard besökte flera gånger museerna i Belgien, Nederländerna och Berlin. I februari 1908 tog han Marthe med sig en månad till Algeriet och Tunisien, där han fann att ”de franska borgarna och morerna” levde dåligt tillsammans. När de återvände åkte paret till Italien och målaren återvände till London i sällskap med Vuillard och Edwards.

På 1900-talet reste Bonnard ofta till Normandie: Criquebeuf och Vasouy med Vuillard, L”Étang-la-Ville med Roussel, Varengeville-sur-Mer nära Vallotton”s, Colleville-sur-Mer, Honfleur osv.

Hans första vistelse i Saint-Tropez är från 1904, där han träffade Paul Signac, som fortfarande förebrådde honom för hans tråkiga färger och slarviga formgivning. Därefter följde vistelser i Marseille, Toulon och Banyuls-sur-Mer på Maillols. Det var i juni och juli 1909 som Bonnard, när han återvände till Saint-Tropez för att bo hos en vän – Henri Manguin eller Paul Simon – berättade att han hade blivit bländad, ”som något från Tusen och en natt”. Havet, väggarna, gula, reflektionerna lika färgglada som ljusen…”. Sedan dess hyrde han varje vinter och ibland under andra årstider minst en månad per år i Saint-Tropez, Antibes eller Cannes.

Utan att ge upp utlandet fortsatte Bonnard att kors och tvärs genom Frankrike, från Wimereux till Côte d”Azur och från Arcachon, där familjen Terrasses bodde, till kurorter som Uriage-les-Bains, där Marthe tog kurer. Han fortsatte trots svårigheterna under första världskriget.

När han var nästan 47 år gammal undkom han mobilisering: som reservist blev han inte inkallad. Kriget skonade hans brorsöner och hans närmaste familj, men 1919 präglades av hans mors död. Den dubbla sorg som drabbade honom 1923 var ännu värre: Claude Terrasse dog i slutet av juni och Andrée tre månader senare.

Paris skådespel och luft räckte inte längre till för Bonnard, men han avlägsnade sig aldrig långt från dess sprudlande atmosfär.

Av alla Nabis var han mest fascinerad av atmosfären på gatorna och torgen i Paris och Montmartre. ”Hjältemodet i detta moderna liv är drivkraften bakom alla hans målningar, där människor går på trottoarerna som myriader av myror och spelar sina roller som automater i en miljö som förändras beroende på stadsdel och sociala klasser”: denna mänskliga dimension får honom att återvända till staden, även om han har svårt att arbeta där.

Han bytte ofta ateljé och skilde sitt hem från den. Runt 1905 flyttade han sin ateljé till ett före detta kloster på andra sidan gatan och behöll den när han flyttade till 49 rue Lepic i maj 1909. Ett år senare flyttades ateljén till Misia”s, quai Voltaire, och i oktober 1912 till Cité d”Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard använde den inte mycket, men behöll den under hela sitt liv. I oktober 1916 flyttade han närmare familjen Terrasse och bodde på 56 rue Molitor; efter deras död flyttade han från Auteuil till 48 boulevard des Batignolles.

Från och med 1900 hyr Bonnard ett hus i Montval, på Marly-le-Rois sluttning, och han återvänder dit i flera år och njuter av att låta Marthe posera i trädgården. Han flyttade sedan till Médan, Villennes-sur-Seine och Saint-Germain-en-Laye längs Seine 1912-1916. Bonnard hyrde också i Vernonnet, i kommunen Vernon, och 1912 köpte han stugan som han kallade ”Ma Roulotte”. Marthe krävde ett badrum, men komforten var fortfarande enkel. För målaren erbjöd den frodiga trädgården och den löpande balkongen en panoramautsikt över floden, där han gillade att paddla kanot, och över landsbygden, där han promenerade varje morgon oavsett väder. Paret valde alltid blygsamma hus, först av nödvändighet, sedan av avvisande av medelklassbyggnader, och installerade aldrig mer än lätta möbler.

Enligt konsthistorikern Georges Roque blev Bonnards uppenbarelse av Midi-stråkets starka ljus en myt som han själv förstärkte, även om det skiftande ljuset i norr lockade honom minst lika mycket. Watkins, som påminner om Bonnards beundran för Eugène Boudin, anser också att den molniga himlen och de gröna landskapen i norr i hans konst är ett nödvändigt komplement till värmen i söder – Vernon, där han träffade Claude Monet 1909, verkade också för honom som ett jordiskt paradis bort från den moderna världen.

Utan att utesluta andra destinationer upphörde målaren aldrig att dela upp sig mellan dessa tre poler: staden (Paris), norr (Normandie) och söder (Franska Rivieran). Han transporterade sina målningar från en plats till en annan rullade på bilens tak.

Pierre Bonnard berättade inte närmare om sitt till synes lugna liv med Marthe: kanske är det bara hans målningar som ger några ledtrådar.

Bonnard klädde sig elegant som en dandy, men var inte intresserad av pengar och överlät under en tid förvaltningen av sina inkomster till bröderna Gaston och Josse Bernheim, som hade ställt ut hans verk i galleriet Bernheim-Jeune sedan 1906. Även om han var glad över att kunna köpa sin första bil – en Renault 11CV – och sitt första hus 1912, levde han och Marthe utan att prunka och hade ingen som stod till deras tjänst. Att han dagligen fick nöja sig med missanpassat porslin hindrade inte målaren, som älskade att köra bil, från att köra en Ford och sedan en Lorraine-Dietrich, och inte heller från att åka på resor till storslagna hotell.

Hans karriär tvingade honom att leva ett världsligt liv, men hans kärlek till fred och natur och hans kamraters växande vildhet fick honom att hålla sig på avstånd: en målning som La Loge handlar inte så mycket om porträtt (Bernheims på Parisoperan) som om atmosfären på en plats där överflödet visas upp.

När det gäller deras privatliv har L”Homme et la Femme ofta tolkats dramatiskt med tanke på att modellerna är Marthe och Bonnard: skärmen mellan dem sägs symbolisera den ensamhet som ibland uppstår efter njutning, där var och en av dem drar sig tillbaka till sin ”inre dröm”. Till skillnad från Edvard Munchs målningar, påpekar Watkins, uttrycker kvinnans attityd som leker på sängen med kattungar inga skuldkänslor. Olivier Renault, som är känslig för att ett naket självporträtt är sällsynt – före Egon Schiele – upptäcker ett visst lugn i denna gåtfulla scen, som helt enkelt antyder att kärlek inte är fusion.

Mellan 1916 och 1918 hade Bonnard en affär med Lucienne Dupuy de Frenelle, hustru till hans husläkare, som han målade många porträtt av. I Cheminée, som ses framifrån i spegeln medan ett psyke reflekterar en del av hennes rygg, reser hon en skulpturell byst under en målning av Maurice Denis som tillhör Bonnard, en smalare, liggande naken kvinna: bortom mise en abyme tänker Renault återigen på ett kodat budskap, särskilt eftersom målaren ofta visar två kvinnor tillsammans i toalettscener, ibland bara den ena av dem naken.

År 1918 tog Bonnard, som utan tvekan letade efter mer köttsliga modeller än Marthe, kontakt med Renée Montchaty, en ung konstnär som bodde hos den amerikanske målaren Harry Lachman. Hon blev hans älskarinna, även om det inte framgår om Marthe kände till det, om hon utsattes för det eller samtyckte till det, eller om det var en trekant. Bonnard målade ofta den blonda Renée, och hon följde med honom till Rom i mars 1921 under fjorton dagar. Pierre lämnade dock inte Marthe utan gifte sig med henne: Renée begick självmord kort därefter, i september 1925. Bonnard, som var djupt förkrossad, ville aldrig dela med sig av några av de målningar som hon hade inspirerat honom till.

Mellan 1913 och 1915 framkallade Bonnards ambivalens gentemot impressionismen en djupare kris än 1890-talet, eftersom den påverkade ”själva kärnan i hans vision som målare”.

I början av århundradet var Bonnard fortfarande på jakt efter sin egen stil: han utökade sina vyer av Paris, lade till havsbilder till sina landskap och kombinerade intima scener, nakenbilder och stilleben. ”Alltid medveten om allt och alltid mot strömmen”, som Antoine Terrasse uttryckte det, undrade han tillsammans med Vuillard över modernitetens utmaningar. Vid den tid då Pablo Picasso och Georges Braque lanserade prekubismen utvecklade han – i en uppenbar anakronism när det gäller inspiration och sätt – en ny kompositionskänsla, ”nyckeln till allt” enligt honom själv: han delade upp sina landskap i på varandra följande plan, införde fotografisk inramning och föreställde sig interiörer där en spegel upptar utrymmet och förmedlar representationen av föremålen. Han blev dock gradvis medveten om att han kanske hade försummat formen till förmån för färgen.

”Färgen hade burit mig med sig och jag offrade nästan omedvetet formen för den. Men det är sant att formen existerar och att den inte kan förflyttas godtyckligt och obegränsat”: Bonnard inser att när han vill gå bortom färgernas naturalism är risken att föremålet upplöses i dem. Ändå är de det enda sättet att lyfta fram ljuset och atmosfären, som inte heller får kvävas av formen.

Han återgår till att teckna och utvecklar skissandet till att kunna notera variationer i klimat och atmosfär. Han målar aldrig längre på plats, utan har alltid en dagbok i fickan – om han inte använder baksidan av ett kuvert eller en inköpslista: sidorna är täckta av observationer om omgivningen och vädret, samt indikationer på vilka effekter av färg och ljus man kan förvänta sig. Koden är exakt: prickar för ljusinslag, skrafferingar för skuggor, kryss för att ange att man måste hitta en distinkt nyans som ligger nära den färg som skrivits med penna eller bläck. Tillbaka i ateljén skissade Bonnard hela bilden och applicerade sedan färgerna både ur minnet och med en teckning i handen eller fast på väggen. Hans anteckningsbok blir ett slags repertoar av former och känslor som ersätter studierna.

Bonnard var en av de mest eftertraktade av de (före detta) Nabis och fick i uppdrag att måla storskaliga dekorationer.

Mellan 1906 och 1910 skapade han fyra stora tavlor för Misia Edwards i barockstil av ”drottningen av Paris”: Le Plaisir, L”Étude, Le Jeu och Le Voyage (eller Jeux d”eau). Temat är mindre viktigt än variationerna av ett mytiskt Arkadien: barn, badande, nymfer, fauner och djur leker i fantastiska landskap som kantas av apor och tjuvaktiga trollsländor. Panelerna presenterades på Salon d”automne och installerades på en fest på Quai Voltaire, där hela Paris kunde se dem.

Bonnard arbetade också för affärsmannen Ivan Morozov, en stor samlare av modern konst. År 1911 skapade han en triptyk för trappan i sin herrgård i Moskva: han tog upp L”Allée, som han målat året innan i Grasse, och ramade in den tillsammans med två andra, något större tavlor för att bilda Méditerranée. Denna scen med kvinnor och barn i trädgården, med sina mjuka färger och en viss realism, ställdes ut på salongen och kompletterades senare av Vår och höst.

Långt från de aktuella händelserna återvände bröderna Bernheims uppsättning 1916 till en guldålder som påminner om Vergilius: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne ställer konst och natur, arbete och fritid, klassiska och bibliska referenser, tidsmässigt och evigt, bredvid varandra eller kombinerar dem. År 1917 dekorerade Bonnard paret Hahnlosers Villa Flora, som hade låtit honom ställa ut i Winterthur, och 1918 utförde han sex stora landskap i Uriage-les-Bains för en annan schweizisk konstälskare.

I oktober 1920 levererade han scenografin till Jeux, en föreställning som de svenska baletterna uppförde i Paris: dikten till Debussys musik koreograferades av Jean Börlin och dansades i kostymer av Jeanne Lanvin.

Detta följdes av ytterligare några skapelser, till exempel Le Café du Petit Poucet som är den sista parisiska scenen som utfördes 1928 för George och Adèle Besson. Pierre Bonnard återförenades med Édouard Vuillard och Ker-Xavier Roussel för att arbeta med Palais de Chaillot för världsutställningen 1937: La Pastorale var hans största tavla (335 × 350 cm).

Bonnard fortsätter att måla flitigt. Även om han alltmer undvek det offentliga livet förblev han nära sina vänner och var framgångsrik.

Under 1920-talet mångdubblade målaren de landskap som han stannade länge på och lät ibland färgerna och ljuset från södern invadera de bilder som målades i norr och vice versa. Hans nakenbilder, som inte är så vällustiga, är mer intresserade av plastisk skönhet, vilket inte är utan att det påminner om Marthas melankoli. Slutligen fördjupade målaren sitt arbete med stilleben, antingen isolerade eller i förgrunden av sina hemscener, och försökte återge vad Pierre Reverdy kallade ”tingens ödmjuka psykologi”.

Bonnard var blygsam och medveten om yrkets svårigheter och avstod alltid från att kritisera sina målarkollegor. Han var hela sitt liv trogen sina kamrater från den första timmen och arbetade fortfarande ibland med Vuillard, som utan tvekan var den närmaste. I Vernon kom och gick parets vänner, även om Marthe alltmer ogillade deras närvaro: Natanson, Misia, Bessons, Hahnlosers, Bernheims, Ambroise Vollard och Jos Hessel.

Claude Monet kom också, men det var inte Bonnard som åkte till Giverny. Trots åldersskillnaden och skillnaderna i fråga om komposition eller plein air-måleri förstod de två konstnärerna, som inte var särskilt pratsamma, varandra: mästaren frågade om sin yngre brors arbete, som alltid var respektfull och uttryckte sin åsikt med en gest eller ett leende. Deras samverkan ökade med Bonnards kromatiska utforskningar – fram till det tomrum som Monets död lämnade efter sig i slutet av 1926.

Bonnard fortsatte sin konstnärliga dialog med Henri Matisse, som hade inletts runt 1905 trots deras olika bakgrunder (Matisse hade till exempel en fauvistisk period). Båda förvärvade målningar av den andre på Bernheim och följde med intresse hans utveckling. Deras brevväxling började med ett vykort från Matisse som bara innehöll orden ”Vive la peinture! Amitiés”: det skulle hålla ända till slutet.

I maj och juni 1921 ställde bröderna Bernheim ut 24 målningar av Bonnard, utöver de tavlor som de hade skapat under kriget, och fem år senare ordnade de en utställning med titeln ”Bonnard: Nya verk”. Konstnären skickade regelbundet tavlor till Salon d”automne och hans värde på konstmarknaden ökade. Efter François Fosca och Léon Werth 1919 och Claude Roger-Marx 1924 var Charles Terrasses viktiga monografi 1927, illustrerad och övervakad av hans farbror, en milstolpe.

I april 1924 presenterade Eugène Druet Gallery den första retrospektiva utställningen av Pierre Bonnards verk. De 68 målningar som visas, målade mellan 1890 och 1922, fick Élie Faure att säga att ”som de mest sällsynta konstnärerna ger han intryck av att ha uppfunnit måleriet”, eftersom han ser saker och ting med nya ögon och framför allt ger ny rytm åt färger och harmonier: den framstående kritikern motsatte sig dem som i sin hyllning av Bonnard talade om hans ”uppfinningsrikedom”, eller till och med om en ”barnmålare”.

Denna händelse gjorde Bonnard känd utanför Frankrikes gränser. Efter att ha fått Carnegiepriset från Pittsburgh Museum of Fine Arts 1923 (han fick ytterligare ett 1936) blev han ombedd att ingå i juryn 1926 och reste över Atlanten och upptäckte Pittsburgh, Philadelphia, Chicago, Washington och New York. Vid detta tillfälle träffade han Duncan Phillips, som hade samlat in hans verk i två år. Den första stora Bonnard-utställningen utomlands äger rum 1928 i det galleri som César Mange de Hauke öppnat i New York.

I februari 1926 köpte Bonnard en rosa putsad, chaletliknande villa i Le Cannet, 29 avenue Victoria, som han döpte till Le Bosquet efter grannskapet. Det var omgivet av en stor trädgård och hade en vidsträckt utsikt över Cannesbukten och Esterelmassivet. Innan han flyttade in ett år senare hade han gjort stora arbeten: balkonger, franska fönster, el, värme, rinnande vatten, badrum, garage. Han målade trädgården och husets rum mer än hundra gånger, med undantag för Marthes sovrum; hon är allestädes närvarande, ibland reducerad till en skugga, i målningarna av vardagsrummet eller matsalen; den tid hon tillbringar i sitt bad (av nöje, medicinsk nödvändighet eller en sjuklig besatthet av renlighet) inspirerar hennes mans berömda nakenbilder i badkaret.

Bonnard, som sökte öppna vyer eller höga vyer i sitt hem, gillade inte heller att begränsas av dukens utrymme. Han köpte den per meter, klippte till en större bit än nödvändigt och hängde upp den på väggen utan spännband så att han kunde ändra formatet på sin målning. I den lilla ateljén på Bosquet – stora installationer skrämmer honom – kan man fortfarande se spår av ritpinnar. Han gör detsamma på hotellet och ser till att tapetens förgreningar inte stör honom på något sätt.

Läs också: biografier – Francesca Saverio Cabrini

”Denna föråldrade passion för måleri” (1930-1947)

”1930-talet var år av intensivt arbete och kamp för Bonnard. Han var mycket aktiv ända till slutet och höll kursen trots kritiken. Han drog sig allt oftare tillbaka till Le Cannet och mötte, ibland inte utan ångest, svårigheterna med åldern, kriget och sina älskades död. Han tog sin tillflykt till sitt måleri, som blev alltmer strålande.

Innan måleriet är ett uttryck för ett unikt geni”, sade Bonnard, ”måste det vara en hårdnackad och intensiv utövning av ett hantverk.

Detta hindrade honom inte från att resa mycket: förutom vattenstäderna för Marthe kunde han köra till Toulon, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne och Arcachon på fjorton dagar, utan någon särskild ordning. Han upptäckte La Baule, där han stannade från oktober 1933 till april 1934. I Eugène Boudins fotspår hyrde han regelbundet ut i Deauville mellan 1935 och 1938 – det år då han sålde ”Ma Roulotte”, som han tyckte hade blivit besviken efter Monets död. Det var i Deauville 1937 som journalisten Ingrid Rydbeck intervjuade honom för en svensk konsttidning: han berättade om sin nabi-period, sin postimpressionistiska forskning, sin ambition att uttrycka allt i färg, organisationen och långsamheten i sitt arbete och avslutade med ett skratt: ”Sanningen att säga är det svårt att måla”.

Bonnards anteckningsböcker avslöjar ”en man som är besatt av ett tyranniskt behov av att arbeta”. År 1930 tvingade en sjukdom honom att stanna i sitt rum: Arthur Hahnloser, som såg att han var angelägen om att inte göra någonting, rekommenderade honom att återgå till akvarellmålning. Bonnard blev besviken över dess flytande karaktär och valde gouache, och slutade aldrig att utforska möjligheterna att förstärka transparenta färger med täckande vitt. Hedy Hahnloser vittnar om att han kan arbeta på beställning, men att han alltid behöver den känslomässiga utlösaren till att börja med, det han kallar ”den förtrollande aspekten”: ”Den måste mogna som ett äpple”, skriver han. Utförandet kan då vara mycket långvarigt, eftersom han ständigt omarbetar detaljer och färger och känner att motivet – även om det har tagits upp många gånger – inte går honom förbi: han höll på med en naken i badet i nästan ett år, och det schweiziska paret fick vänta i sju år på Le Débarcadère.

Bonnard går från ett ämne och en duk till en annan, hans entusiasm och hans krav på sitt arbete tvingar honom att göra avbrott, upprepningar och överlappningar som ”kommer att förhindra att en strikt kronologi upprättas i hans arbete fram till slutet”. De ”perioder” som kan urskiljas hos andra målare framträder i hans verk endast ”genom de alltmer genomtänkta ändringar han gör av samma motiv”. Föreställningen om ett färdigt och avslutat verk”, konstaterar författaren Alain Lévêque, ”ger vika för föreställningen om ett ständigt skissande, ett ständigt återupptagande. Det är därför inte ovanligt att Bonnard ber om att få korrigera ett av sina verk i ett privat hem eller i ett galleri; George Besson berättar att han till och med på museet ibland väntade på att vakten skulle gå för att ta fram en liten ask med färger ur fickan och i smyg ta upp en detalj som bekymrade honom, innan han lämnade rummet som om han hade gjort ett skämt.

Även om hans rykte kan ha lidit av den stora depressionen och av ett missnöje med impressionisterna, som han är likställd med, är Bonnard fortfarande en av de mest kända målarna i sin generation.

I juni 1933, medan George Besson samlade fyrtio porträtt på Galerie Braun, presenterade Bernheim ett trettiotal nya målningar. Under de följande åren ställde Bonnard ut tillsammans med Édouard Vuillard (Rosenberg Gallery, 1936), Kees van Dongen och Albert Marquet (Jacques Rodrigues-Henriques Gallery, 1939 och 1945). Pierre Berès började arbeta som grafiker i slutet av 1944 och i juni 1946 visade Bernheims söner honom sin första stora retrospektiva utställning efter kriget.

I New York visades sju av hans målningar på Museum of Modern Art 1930 (”Painting in Paris”) och fyrtiofyra på Nathan Wildensteins galleri våren 1934. En gallerist i Zürich öppnade sina dörrar för honom 1932 och i maj 1935 reste han till London för att öppna sin utställning på Reid & Lefèvre. Han valdes in i Kungliga belgiska akademin för vetenskap, litteratur och konst i juli 1936, ställde ut sina verk i Oslo och Stockholm i början av 1939 och blev medlem av Kungliga svenska konstakademin i april.

Han skäms över publiciteten: ”Jag kan känna att det finns något i det jag gör, men att göra så mycket väsen av det är vansinnigt…”. Förutom de lovordande artiklarna verkar kritiken inte påverka honom: han har till exempel vant sig vid att bli beskylld för bristande noggrannhet. ”Bonnard visste att han var föraktad av en del av den intellektuella målarvärlden, med Picasso i spetsen”, sammanfattar Olivier Renault, som förebrådde honom för att han lydde naturen utan att överskrida den. Det var en tid då avantgardet ansåg att det inte längre var möjligt att måla ”från naturen” och då Aragon förutspådde att denna konst snart inte skulle vara något annat än ”en anodyne underhållning reserverad för unga flickor och gamla provinsiella”. Bonnard fortsatte dock att förenkla formerna allt mer, och vissa av hans målningar blev nästan abstrakta.

Han fortsatte oförtrutet att måla sitt hus, blommorna och frukterna i trädgården och förnyade färgkombinationerna i dessa repetitiva motiv. Jag arbetar mycket, mer och mer försjunken i denna överspelade passion för måleri”, skrev han 1933 till sin brorson Charles Terrasse. Kanske är jag, tillsammans med några andra, en av de sista överlevande. Det viktigaste är att jag inte är uttråkad…”. Boxaren, ett självporträtt från 1931, visade honom utmärglad och som om han var redo för en hånfull kamp.

Bonnard återvände till Le Cannet i september 1939 och stannade där fram till slutet av andra världskriget, där han huvudsakligen målade.

Guy Cogeval tror att Bonnard, vars målningar inte återspeglar någon av de tragiska händelserna under denna tid, inte kände till dem: ”Han är förmodligen den minst engagerade målaren i konsthistorien”, vilket kan ha gjort honom en otjänst. Antoine Terrasse menar tvärtom att han var mycket påverkad av konflikten och att han övervann sin ångest genom naturskådespelet – som enligt honom var hans enda tröst -, genom att arbeta hårt och genom sina nära band med Matisse: de två målarna skrev mycket till varandra och träffades i Le Cannet, Nice eller Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault å sin sida, som följer motståndshistorikern Thomas Rabino, ger Bonnard ”en hållning från motståndsrörelsen”, på sitt icke-frontabla men bestämda sätt.

Han deltog inte som andra franska konstnärer i resan till Berlin i november 1941 och vägrade sedan att måla ett porträtt av Pétain: han krävde poseringssessioner och ersättning i natura, vilket avskräckte Vichy-emissarien. Framför allt avstod han från att sälja målningar under hela kriget. Det var mot sin vilja som han togs med i den första utställningen i Palais de Tokyo i augusti 1942. Det enda galleri där han syntes var det som öppnades i Nice av Jean Moulin, som i slutet av 1942 kom för att be honom och Matisse om tavlor. Slutligen oroade sig den före detta dreyfusaren för sina galleriägare, Bernheims, öde och skrev för att uttrycka sitt stöd för fransk konst.

I juli 1945 var Bonnard glad över att vara tillbaka på Paris gator under en vecka. Han stannade längre i Paris året därpå, mellan retrospektivet på Bernheim och en utställning på det nyöppnade Maeght-galleriet.

Målarens sista år överskuggades av Marthes osocialitet och sedan hennes försvinnande, efter flera vänners försvinnande.

Pierre Bonnard får veta i Le Cannet att Édouard Vuillard dog i La Baule den 21 juni 1940. Sandrine Malinaud upptäcker en likhet mellan hans livslånga följeslagare och den skäggiga och flintskalliga Saint-François de Sales som han målade 1942-1945 för kyrkan Notre-Dame-de-Toute-Grâce på Plateau d”Assy. Mellan 1940 och 1944 förlorade Bonnard sin vän Józef Pankiewicz, sin bror Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis, Félix Fénéon och den andra stora medhjälparen Ker-Xavier Roussel. Hans brev till Besson och Matisse återspeglar hans sorg, som ökade efter Marthes död.

Deras släktingars och Bonnards anspråkslöshet gör det omöjligt att fastställa exakt vad Marthe hade för sjukdomar. Thadée Natanson berömmer sin väns självuppoffring, som aldrig ville lämna henne ensam på ett sanatorium, vare sig på grund av sina bronkier eller senare på grund av vad Hedy Hahnloser kallade hennes ”mentala störningar”. Målaren anförtrodde Signacs hustru: ”Stackars Marthe har blivit helt misantropisk. Hon vill inte längre träffa någon, inte ens sina gamla vänner, och vi är dömda till fullständig ensamhet. Han rådde henne att låtsas träffa dem av en slump. Och sedan länge har han varit tvungen att låtsas gå ut med hundarna för att träffa sina egna vänner på kaféet.

De begränsningar som kriget orsakade förvärrade Marthas tillstånd. Hon dog den 26 januari 1942, omhändertagen av sin make och övervakad av denne. Bonnard antecknade denna dag i sin dagbok och ordnade en diskret begravning. Hennes bestörtning är uppenbar i några av hennes brev: ”Du kan se min sorg och min ensamhet, full av bitterhet och oro för det liv jag fortfarande kan leva”, ”man inser inte hur en sådan isolering, en sådan förlust, kan kännas när man är 74 år. Livet är krossat…”. Han gör Marthas rum heligt genom att försegla dörren.

Hans sista självporträtt avslöjar Bonnards melankoli. 1946 tillät Gisèle Freund och Brassaï honom bara att fotograferas i sin ateljé när han målade. Men färgerna exploderade i hans landskap och han berättade för en besökare: ”Aldrig har ljuset verkat så vackert för mig. Han hade fortfarande energi nog att träffa unga målare och åka till Paris för att se sina egna utställningar eller andra, till exempel den första Salon des réalités nouvelles.

Mellan den 7 och 20 oktober 1946 åkte Bonnard till Paris för sista gången.

Han stannade till hos sin brorson Charles Terrasse, intendent på Château de Fontainebleau, och retuscherade L”Atelier au mimosa, som är övervuxen med gult, och Le Cheval de cirque, som ofta jämförs med självporträttet från 1945 och som presenterades tillsammans med andra målningar på Salon d”automne. Han accepterade idén om en retrospektiv utställning som anordnades av MoMA i New York för hans 80-årsdag.

Tillbaka på Bosquet, där hans brorsdotter Renée hade bosatt sig sedan krigsslutet, kände han hur hans krafter snabbt minskade. Han var sängliggande och tänkte på The Almond Tree in Bloom, som han målat föregående vår: ”Det här gröna passar inte, du behöver gult…”, sa han till Charles som hade kommit för att träffa honom. Charles hjälper honom att hålla penseln för att lägga till mer gult till vänster om trädets bas. Pierre Bonnard dog några dagar senare, den 23 januari 1947.

Han är begravd på kyrkogården Notre-Dame-des-Anges i Le Cannet: på plattan står bara hans namn och datum, under Marthes.

Läs också: biografier – Theodora (500-talet)

Bonnard Estate

Den oväntade förekomsten av arvingar på Marthas sida gav upphov till ett rättsligt tumult som varade i mer än femton år.

Målaren och hans sambo hade gift sig utan kontrakt: enligt sambolagen ägde Marthe hälften av sin mans verk, även sådana som aldrig lämnat ateljén och som konstnären inte hade några moraliska rättigheter till vid den tidpunkten. Efter hennes död rådde en notarie Bonnard, som alltid hade trott att hon inte hade någon familj, att skriva ett dokument där hon förklarade att hon hade testamenterat allt hon ägde till honom, för att undvika att ateljén skulle beslagtas medan man letade efter arvingar.

När målaren dog gjorde fyra av Marthes brorsdöttrar, som kallades Bowers, sig kända. De upptäcker att testamentet, undertecknat av Marthe de Méligny och oavsiktligt daterat samma dag som notariebesöket, är apokryfiskt. De går till domstolen medan Bosquet-villan är förseglad. Maurice Garçon, som företrädde Bonnards åtta brorsöner och barnbarn, ansåg att egendomsgemenskapen borde utesluta verk som aldrig hade ställts ut, reproducerats eller sålts. Vincent de Moro-Giafferri, som försvarade systrarna Bowers, anklagade konstnärens efterträdare för att ha tagit emot stöldgods och krävde att de skulle berövas hela egendomen. Marthes arvingar vann målet efter en lång process.

Ett prejudicerande beslut utfärdades därför i namnet av den man som en gång hade undvikit lagen och vars cirka 600 målningar, plus ett stort antal teckningar och akvareller, förblev dolda för allmänheten fram till 1963.

Bonnard lämnade efter sig ett enormt antal verk, i huvudsak av bildkaraktär, vars impressionistiska ursprung kan ha skymt hans önskan att ”föra måleriets språk framåt” i utkanten av 1900-talets utveckling. Förutom hans familjeminnen, hans korrespondens och hans anteckningar har specialisterna till sitt förfogande, förutom hans intervju med Ingrid Rydbeck 1937, en intervju från 1943 för tidskriften Verve där han, utan att undvika frågorna som han ofta gjorde, förklarar för journalisten och konstkritikern Angèle Lamotte sin uppfattning om måleriet, sina referenser i ämnet och sina processer. Han var inte särskilt benägen att teoretisera och funderade med paletten i handen.

Läs också: biografier – Ludwig van Beethoven

Det målade verket

”Konst är inte natur”, säger Bonnard, för vilken duken framför allt är en dekorativ yta som ska betraktas som sådan. Hans mål var inte att efterlikna naturen utan att överföra den från en idé, och inte så mycket att fånga lyckliga ögonblick som att återge upplevda förnimmelser. Som ett vittne till sin tids bildrevolutioner förvränger han perspektivets illusioner och färgernas sanningsenlighet i ett distanserat förhållande till objektet. Färgerna är alfa och omega i hans måleri från den ena änden till den andra.

Bonnard sa att han ”svävar mellan intimitet och dekoration”, men hans målningar är mer än ett färgstarkt uttryck för en gammaldags lycka.

Hans trohet mot vardagliga motiv har länge lett till att han har betraktats som en efterbliven målare av borgerliga ritualer och nöjen från tiden före första världskriget. Hans interiörscener kan ses som ”koncentrerade på det förflutna borgerliga livet”, och han begränsar sig alltmer till att skildra en osmyckad vardag, som verkar förstärka ett lugnande välbefinnande och där människorna verkar vara i harmoni med sin omgivning. Hans teman och hans skimrande palett gav honom ett ”rykte som borgerlig och dekorativ målare”.

Bonnard, som ansluter sig till den allmänna idén, definierar konstverket som ”en paus i tiden”, och hans ”tenderar att uppfattas endast i en uppskjuten tid, som består av små ögonblick som drömts i ett välbekant, fridfullt och lysande universum”. Marthe åldras i vilket fall som helst inte, hon är ”frusen” utan ”rynkor, utan kött som är sönderslaget”, även i slutet av sitt liv – och efter sin död. Kanske försökte målaren avvärja sina hälsoproblem: ”Den som sjunger är inte alltid lycklig”, skrev han 1944.

Nostalgi och historia saknas dock i hans målningar. Det han framför allt försöker återge är ”en flyktig sinnesupplevelse” och en konceptuell bilds fräschhet. För honom handlar det inte så mycket om att försöka fånga verkligheten genom ett ögonblick som att låta sig invaderas av den och att vid enstaka tillfällen väcka den till liv igen. ”Precis som Proust är Bonnard fascinerad av hur vår uppfattning av världen omformas av minnet. Hans målningar, som i slutändan inte målar ”varken det verkliga eller det imaginära, utan ett verkligt förvandlat av minnets känslor”, är mer besläktade med försöken att i À la recherche du temps perdu isolera ”en liten tid i sitt rena tillstånd”.

Att måla ett föremål i form av ett minne är att påminna om att det inte längre existerar, även om ögat fortfarande njuter av det: Jean Clair är inte långt ifrån att i Bonnard se ”en målare av ångest och besvikelse”, och Ann Hindry ser ett uttryck för ångest i hans första självporträtt, där han håller i sin konsts redskap: ”Han hade en passion för måleri. Och passionen är aldrig lugn”, avslutar hon.

Falskhet”, konstaterade Bonnard, ”innebär att skära ut en bit av naturen och kopiera den”: han misstrodde till och med modellen – därav också krisen 1913-1915.

1933 anförtrodde han Pierre Courthion att han ansåg att unga konstnärer låter sig absorberas av världen, ”medan det senare är behovet av att uttrycka en känsla som får målaren att välja det ena eller andra motivet som utgångspunkt”. Hans mål är inte så mycket att visa objektet genom dess känslighet (konsten måste gå bortom det råa intrycket (”den modell vi har framför oss”) för att istället sikta på känslan, som är en berikad mental bild (”den modell vi har i huvudet”).

Om han försöker måla direkt, till exempel en bukett rosor, blir han enligt honom snabbt överväldigad av detaljerna, förlorar sig i dem och ”låter sig måla rosor” utan att hitta det som först förförde honom. Paradoxen är, med hans egna ord, att föremålet och ”det som kan kallas skönhet” inspirerade idén till målningen, men att deras närvaro hotar att få honom att förlora den: han måste kämpa mot den yttre modellens inflytande för att få sin inre modell att segra. Enligt honom är det få målare som kan behålla sin vision utan att hindras av objektet: efter Tizian, Cézanne, men inte Monet, som tillbringade lite tid framför motivet, och inte heller Pissarro eller Seurat, som komponerade i ateljén.

Bonnard ville återupptäcka sanningen i den känsla som han upplevde när han konfronterades med föremålet, men han var rädd för att försvagas inför det och glömma sin ursprungliga idé: därför tog han till teckning, kodifierade värdena och analyserade förhållandet mellan tonerna, hur de påverkar varandra och hur de kombineras. ”Teckning är känsla, färg är resonemang”: det är inte för att vara bravad som han vänder på den akademiska ekvationen mellan känsla och färg, teckning och tanke, utan för att lösa en svårighet. Antoine Terrasse talar om ett ”ursprungligt utbyte för honom mellan blick och reflektion”.

Bonnards ambition var att ”förena de känslor som väcks av naturskådespelet med de dekorativa kraven på duken”.

Maurice Denis betraktade den senare som ”en platt yta täckt av färger i en viss ordning”; på samma sätt hävdade Bonnard att ”huvudämnet är ytan, som har sin färg, sina lagar, ovanför föremålen”. Han var ständigt präglad av Nabis principer och behöll ett intresse för den ”flytande världen” av tryck, frontalitet och planhet. Att se målningen som ett platt dekorativt objekt motsäger dock målarens smak för naturen och hans förkärlek för figurativ konst: därav den ständiga spänningen i hans verk mellan yta (dekorativ) och djup (trovärdig).

Juxtaposerade plan utan perspektiv, stilisering och avsaknad av modellering, intrycket av ett collage av tryckta tyger – det är kännetecknande för hans japanska målningar från tiden före 1900: allt är nästan platt och tvingar ögat att skanna av ytan utan att kunna hitta någon punkt där det kan försvinna. Även om Bonnard senare övergav dessa tekniker fortsatte han att utplåna djupet och föra ner planen till ytan – som Matisse.

Terrasser, balustrader eller träd i landskapets förgrund blockerar ögats flykt trots skärpedjupet. Tärningsmotivet ”hjälper till att konstruera ytan som en yta”: det finns i 1890-talets korsetter och sedan i de rutiga dukarna, men det ger plats för själva bordet, som ibland är rakt och nästan parallellt med målningens plan. Spegeln öppnar upp rummets volym, men för också tillbaka det till den vertikala ramens rumslighet. Fram till slutet av sitt liv var Bonnards dukar mer eller mindre tydligt rutade. Han strukturerade sina interiörer med ortogonala motiv. Den överhängande utsiktspunkten förstärker effekten av vertikalitet, som i L”Atelier au mimosa sett från hans mezzanin, medan platta färgområden bekräftar planheten.

”Ytans företräde kräver i sin tur att betraktarens uppmärksamhet sprids över hela dukens yta.

En del av inramningen är överraskande (nedfallande, motnedfallande, oväntade vinklar, utskurna figurer), vissa figurer är knappt synliga, projicerade som skuggor, halvt dolda av ett föremål: detta beror på att en alltför smickrande komposition skulle minska intrycket av en ögonblicksbild. Bonnard organiserar sina scener strikt, men alla detaljer är inte omedelbart uppenbara: frågan uppstår om vad exakt han vill visa.

”Bonnards målningar är afokala, blicken virvlar runt vid första anblicken utan att riktigt kunna stanna på en punkt mer än en annan. Mycket tidigt införlivade Bonnard vad han kallade ”rörlig” eller ”variabel” syn, dvs. att allting kräver blicken. Han var en av de första som försökte återge ”synfältets integritet” på duk, dvs. att det inte finns någon privilegierad synvinkel och att världen existerar lika mycket runt omkring oss som framför våra ögon.

I hans målningar är perspektivet inte fixerat. Varje försvinnande punkt skapar djup men begränsar synfältet, medan binokulär syn gör det möjligt att se även det som finns på sidorna: Bonnard utsträcker sin uppmärksamhet till allting och visar ögat det som det klassiska perspektivet höll borta. Jean Clair jämför sina målningar med ett skrynkligt pappersark som plattas till för hand: rummet utvecklas från centrum till periferi, där figurerna är lätt förvrängda som genom en anamorfos.

Det har konstaterats att Bonnards målningar ofta är uppbyggda kring ett slags tomrum, som spelar en strukturell, kromatisk och distributiv roll. Det återkommande motivet med bordet påminner oss om att målningen är en platt yta, det förstärker ljuskikten eller lyser upp färgerna om duken är vit, och det avvisar figurerna runt omkring så att ögat först dras till föremålen. Hos Bonnard är ”en kompott värd ett ansikte”, som Jean Cassou redan har påpekat, men betraktaren är tvungen att gå från det ena till det andra; att stanna vid motivet skulle vara att förlora målet ur sikte: ”att föra fram målningen genom att få ögat att cirkulera”.

Från och med sekelskiftet ”blir Bonnards målerihistoria en historia av en avgörande utveckling av färgerna”.

Mötet med Gauguin, Nabis och japansk konst övertygade Bonnard om färgens oändliga uttrycksmöjligheter, även utan värderingar. Han sade också att han hade lärt sig mycket av sin erfarenhet som litograf, som tvingade honom att ”studera tonförhållanden genom att leka med endast fyra eller fem färger som överlagras eller förs samman”. Värdena gjorde en comeback på 1895-talet: han använde sig i stor utsträckning av chiaroscuro i sina porträtt samt i sina gatu- och familjescener.

Det var i Akt mot ljuset (eller L”Eau de Cologne, eller Le Cabinet de toilette au canapé rose) som han verkligen ”gick in i färgens värld”, som hans brorson Charles Terrasse skrev, i den meningen att han för första gången upplevde ”möjligheten att använda färg som en motsvarighet till ljus”: Ljuset uttrycks inte längre i chiaroscuro, eftersom fönstret inte delar upp ett mörkt och ett ljust område; hela scenen badar i ett jämnt ljus, som återges av nyanser och värden även där det finns en kastskugga. Bonnards förälskelse i Midi förstärkte hans sökande efter en ”kromatisk motsvarighet till ljusets intensitet”.

Även om han sa att han fruktade ”färgfällan” och risken att ”måla bara för paletten”, blev Bonnards färg efter krisen 1913 mindre imiterande och mer plastisk. Liksom hos Matisse och Vuillard är det inte längre färgernas exakthet i förhållande till modellen som räknas, utan deras förhållande till varandra, vilket skapar både rum, atmosfär och harmoni. Jag håller med dig”, skrev han till Matisse 1935, ”den enda fasta grunden för målaren är paletten och tonerna.

Hans palett blev allt mer levande under 1920- och 1930-talen. Gula och orangefärgade glimtar lyser upp hans målningar, och särskilt i interiörscenerna används vitt vid sidan av de starka färgerna för att öka ljusstyrkan. ”Det är inte längre ljuset som träffar föremålen, utan föremålen verkar stråla från sig själva. Hans sista målningar är översvämmade av ett gyllene ljus och på ett fotografi från hans ateljé i Le Cannet 1946 kan man se de små silverpapper som han använde för att mäta ljusets intensitet.

Mer än hans motiv eller personliga känslor är det kombinationen och briljansen hos hans färger som gör att vi kan se Bonnard som ”glädjens målare”, eftersom de hjälper honom att uttrycka en känsla av njutning.

”Målningen är en serie sammanhängande fläckar”, skrev Bonnard: färgen var den drivande kraften bakom hans komposition.

När Bonnard hade skissat upp sitt motiv studerade han varje del för sig och ritade ibland om elementen en efter en. Därefter började han måla, först med mycket utspädda färger, sedan med tjockare, täckande pastor. Han arbetar inom de färgfält som avgränsas av motiven, och motivet kan förbli förvirrat i betraktarens ögon under lång tid”, säger Félix Fénéon. När formerna har uppstått slutar Bonnard att referera till skissen och gör ibland fler streck, ibland med fingret.

Även om han fortfarande använder sig av platta färger har hans teknik, under inflytande av impressionismen och kanske av de bysantinska mosaikerna i Venedig, utvecklats mot en mångfald av små, ”suddiga, täta, levande” rörelser. De rikliga skimrande färgerna från det ögonblick då han flyttade bort från Nabis visar att vänskapen med Monet från Näckrosorna har påverkat hans måleri. Det faktum att han navigerade mellan flera dukar, som utfördes samtidigt eller lades åt sidan ett tag, gjorde det möjligt för oljorna att torka och för målaren att lägga färgerna över varandra för att ändra harmonierna.

Han kan ha använt tallrikar som palett, en per duk, eftersom det då var lättare att skapa ett färgschema. Medan Watkins anser att hans konst i huvudsak är ”genomsyrad av motsatser och kontraster”, med en förkärlek för den strukturerande triangeln violett-grön-orange, nyanserar Roque detta något: efter att ha lekt med kontraster mellan komplementära färger utforskade Bonnard successivt överenskommelser mellan färger som låg nära varandra på färgcirkeln (röd-orange-orange-gul-blå-violett). Kanske kom han ihåg Gauguins egna varningar mot eventuella sammandrabbningar mellan komplementära färger, men han hade ändå noterat Delacroix” råd: ”Man kan aldrig måla tillräckligt våldsamt”.

Tältduken byggs upp av färgförskjutningar som kan sudda ut perspektivet: färgschemat följer sin egen logik och inte naturens observationer. Bonnard använder ibland påminnelser om färg, inklusive svart och vitt, för att balansera kompositionen. Han ägnar särskild uppmärksamhet åt tavlans övre och nedre del. Han framhäver de intensiva färgerna och använder strukturella element (fönster, dörrar, badkarskanter) för att hålla ögat tillbaka till duken. ”Färgen ger inte teckningen en behaglig känsla, den förstärker den”, skrev han.

Bonnards förnyelse av den kvinnliga naken är representativ för vad han sökte i sitt måleri.

Med La Baignade närmade han sig nakenheten mellan realism och stilisering. Snart utnyttjade han den klassiska ikonografin för sexuell njutning (svarta strumpor, skrynkliga lakan) för att återuppfinna målningar med stark erotisk laddning. L”Indolente, som ses ovanifrån på en säng som ser ut som ett slagfält, bjuder in till njutning eller har just upplevt den; La Sieste antyder ögonblickets vällustighet: André Gide berömde de mjuka färgerna och ljuset i den välbekanta miljön där en kvinna vilar på en säng i oordning i en pose som påminner om Borghese hermafroditen.

Bonnard utforskade sedan det traditionella temat toaletten, som han hade sett Edgar Degas avbilda i serier som ställdes ut på 1910-talet. Han upprepade detta ämne om och om igen och gick från duk till duk som om han gick runt i badrummet. En del av Marthes lätt poserade bilder måste ha använts för scenerna, som verkar vara ett förtroende för ett intimt ögonblick som fångats i farten. Bertrand Tillier understryker att kompositionerna påminner om Degas, men att tillvägagångssättet är mindre grovt än i hans verk: de oakademiska eller till och med obekväma kroppshållningarna framstår inte som oanständiga, de ovanliga vinklarna är resultatet av en blick som vill förbli diskret. I spegeln i Akt mot ljuset kan man se en tom stol där målaren borde ha suttit.

Till den naturalistiska (motiv) och impressionistiska (ögonblicklig syn) inspirationen lägger Bonnard konsten att skapa mer eller mindre gåtfulla antydningar, som symbolisten Mallarmé, vars dikter han beundrade, var mycket förtjust i. Ibland tar det ögat några ögonblick att upptäcka var spegeln, modellen och reflektionen finns. Under sina sista tjugo år återkom målaren till det västerländska motivet med badande: Marthe ”dyker” regelbundet, som Olivier Renault säger, och badkaret, som lägger till en emaljerad yta till kakel och vatten, slutar med att likna en sarkofag i vilken denna moderna Ofelia verkar drunkna.

I sin strävan efter att återkalla känslan ville Bonnard ”skapa en estetik av rörelser och gester”, till och med till den grad att han försummade vissa knappt modellerade former. Att översätta en kropp som flyter i vatten genom en liten förvrängning, till exempel av benet (naken i badet med den lilla hunden), verkar lyda denna idé som han också noterade: ”Många små lögner för en stor sanning”.

”Hans ”interiörer” och stilleben uppstår helt naturligt ur den ständiga resan runt sitt rum som är hans aktivitet som konstnär”, skriver Adrien Goetz om Bonnard.

Hemmets värld är ett privilegierat område för denna minnesmålare som nästan aldrig lämnar sitt hem för att arbeta. Han fortsätter sitt inre och bildmässiga sökande från matsalen till vardagsrummet, från badrummet till balkongen eller trädgården, varifrån han kan se panoramautsikten. Hans interiörer, som upprepas från en duk till en annan, är abstrakta eftersom de inte visar vardagliga anekdoter utan en tidlös vision av den tillvaro som äger rum där. Martha förekommer ofta i dem, även om hon är reducerad till en skugga, ett huvud eller en siluett som skärs av i ett hörn, men dessa vittnesbörd om äktenskapslivet är framför allt geometriska och sceniska konstruktioner.

Cirklar och ovaler med ”mjuka” konturer bryter de horisontella och vertikala linjerna som inramar och rutar scenen och skapar sammanhängande rum. The Red Checked Tablecloth från 1910 är mindre ett porträtt av Martha och hennes hund Black än ”en cirkel i en kvadrat, i perspektiv, och en kromatisk uppdelning av denna cirkel i små röda och vita rutor”. I White Interior försummar ögat det havslandskap som syns genom fönstret eller Martha som lutar sig mot katten: det följer de överlappande rektanglar som bildas av eldstaden, dörren, radiatorn, fönsterhörn och bordets hörn. När det gäller spegelapparaten kan dess lutning ge upphov till en lek som gör att vi kan se objekt eller karaktärer som är osynliga ur målarens synvinkel.

Bonnard praktiserar stilleben för sin egen skull och målar buketter av blommor och frukt. Hans kompositioner är på sätt och vis i Chardins och i ännu högre grad i Cézannes tradition när det gäller stringens: Compotier från 1924 framhåller särskilt det faktum att ”Bonnard också tillägnar sig världen genom cylindern och klotet” och att ”frukten blir färg och färgen blir frukt”.

Ofta blir stillebenet den förgrund kring vilken duken organiseras. I de många målningar som föreställer ett bord framför ett fönster, till exempel Dining Room in the Country från 1935, verkar ytan som bär upp föremålen vara en språngbräda utåt. Målaren glider från en duk till en annan utan att egentligen byta rum, och hans interiörer blir ”platser för orörlig flykt”.

Bonnard är kanske mer en trädgårdsmänniska än en landskapsmänniska, och mer en man av välkänd natur än av jungfruliga områden.

Om han attraherades av den föränderliga himlen i norr, fascinerades han av Medelhavsvegetationens arkitektoniska karaktär: i norr var hans huvudsakliga intresse att översätta tidens variationer, medan det sydliga klimatets beständighet ledde till att han, även utanför de stora dekorativa panelerna, framkallade visioner av en klassisk guldålder. Han delade med andra före detta nabis, som Maurice Denis, önskan att återuppliva grekiska myter: från 1910-talet och framåt lade han till önskan att undvika kubisternas kromatiska och tematiska stränghet; hans landskap, som blandar kalla och varma toner, var fyllda av mer eller mindre mystiska figurer, ibland små eller knappt skissade.

De är framför allt färgmättade, eller till och med behandlade, enligt Nicholas Watkins, på samma sätt som en gobeläng: så höstlandskapet, de ulliga träden i La Côte d”Azur, eller många trädgårdar och landskap där perspektivet inte leder till en synvinkel utan till färgade massor. ”Oavsett graden av abstraktion är naturen enligt Bonnard alltid en scen vars miljöer förändras när man ser den” och som är uppbyggd av färg.

Bonnard började intressera sig för fönstermotivet strax efter Matisse, som 1905 förnyade detta tema från 1800-talet genom att förklara att han i en målning kunde sammanföra interiör och exteriör, eftersom de var ett i hans känsla. Bonnard behöll en mer naturalistisk syn men förenade rummen med hjälp av färg och ljus, som han släppte in genom stora öppningar. I La salle à manger à la campagne, målad 1913, tränger ljuset från trädgården in i rummet och färgar dörröppningen grön och duken blå, som utstrålar ljus i stället för att reflektera väggarnas rött; detta rött – som var färgen på matsalen i Ma Roulotte – återfinns i Marthes klänning, som i sig självt utgör en länk mellan inne och ute. Liknande färgreferenser mellan inne och ute kan ses i The Open Door på Vernon.

Det vackraste i ett museum”, sade Bonnard en gång under ett besök på Louvren, ”är fönstren. Matrummet i trädgården, som målades 1930 i Arcachon, är en sann sammanfattning av hans konst: det perspektiviska bordet och de diskreta ränderna på duken utgör den arkitektoniska grunden för fönstret och dess balustrad, medan de till synes oordnade delarna av en frukost ger tonen för helheten; fönstret öppnar sig mot trädgården utanför, såvida det inte bjuder in den i rummet; målningen sammanför i slutändan tre ämnen: stilleben, interiör, landskap.

Bonnard var lika ovillig att måla sig själv som konstnär som han var att måla porträtt av sin familj.

Efter självporträttet från 1889 väntade Pierre Bonnard på att bli mogen för att representera sig själv. Konstnärens självporträtt av sig själv, det enda som är daterat och vars titel hänvisar till hans verksamhet, är en uttalad hänvisning i hans anteckningsböcker till Chardins Porträtt vid staffliet, som han just hade sett igen på en utställning. Men bortsett från kompositionens omvändhet har skapandets verktyg försvunnit, bortsett från en tom duk som hänger på väggen; ögonen är som om de är dimmade bakom glasögonen och den knutna näven är inte redo att måla: Pierre Bonnard tycks sluta sig själv och sin intima smärta. På samma sätt är spegeln i de senare målningarna, vars gula bakgrund kontrasterar mot uttryckets melankoli, en skärm som autentiserar modellen samtidigt som den sätter honom på avstånd, och ögonen – bildskapandets organ – bleknar gradvis bort tills de i det sista självporträttet blir svarta, blinda hålor.

Bland de anonyma porträtten återkommer några av de klassiska motiven, som brevet eller tänkaren. När det gällde att måla sina vänner verkade Bonnard känna en konflikt mellan sin vision och sin omsorg om likhet. Även om han alltid arbetade i sin ateljé, så tog han först i sin anteckningsbok flera teckningar av sina motiv, gjorda i deras hem eller i den miljö som bidrog till att definiera deras personlighet och sociala status. Bröderna Bernheim sitter alltså i sin loge på operan eller i det stora kontoret i anslutning till deras galleri. Bonnard målade också Ambroise Vollard under sina målningar, med sin katt, i målningen Ambroise Vollard och tjugo år senare i Porträtt av Ambroise Vollard med katt. För sitt stora porträtt av henne 1908 placerade han Misia Godebska i sin salong på Quai Voltaire, framför en av de ornamentala paneler som han hade gjort åt henne.

Läs också: mytologi – Horus

Det graverade arbetet

Pierre Bonnard blev först känd som tecknare och gravör: förutom ett dussin reklamaffischer producerade han många litografier på 1890-talet och övergav aldrig helt gravyren.

På den litograferade affischen för France-Champagne från 1891 var det begränsade antalet färger och användningen av bokstäver som ritats och rundats med pensel i stället för tryckta bokstäver tilltalande. Medan Félix Fénéon kritiserade den gula bakgrunden ansåg Octave Mirbeau att den återuppfann litografikonsten: det var efter att ha sett den som Toulouse-Lautrec bestämde sig för att också börja med den – Bonnard ledde honom till Ancourt, hans tryckare.

Hans teckningar, med sina nya rytmer och subtila harmonier, påverkades av hans medlemskap i Nabis-gruppen, som använde rena toner och godtyckliga linjer i sin strävan efter dekorativa färgtillämpningar. Hans expressiva förenklingar, till exempel i Familjescenerna, är också påverkade av de japanska tryck som han såg på Beaux-Arts 1890: användning av svart, ”asymmetrisk komposition, närbildsfigurer på en monokrom bakgrund och koncisa linjer som med sina fylliga och lösa linjer påminner om modellering”. Men till skillnad från japanerna förnyade Bonnard sig ständigt.

Från tre färger övergår han till fyra, fem, till och med sex eller sju färger. Hans penseldrag påverkades av samma influenser som hans måleri, samtidigt som han anpassade sig till motivet: De platta färgerna eller de japanska schackbrädesmotiven återfinns i familjescener som Le Paravent des Nourrices; medan La Petite Blanchisseuse är förvånansvärt stel, leder Bonnards smak för rörelse till att han lättar upp linjerna i de mycket livliga och dynamiska litografier som pryder Petites Scènes familières av hans svåger Claude Terrasse; I samlingen Parallèlement de Verlaine blir teckningen ”smidig och fyllig”, men mindre exakt, och fortsätter i förvirrade massor som föreställer trappor på en racerbana eller trädrader.

Bonnard utmärker sig genom det lilla antal tillstånd som produceras före det slutliga trycket: han förbereder det genom ett stort antal skisser med penna, blyerts och akvarell. Han drar lärdom av varje erfarenhet och säger att han lärde sig mycket för sitt måleri av den strikta graveringen och litografins begränsade tonspel. Illustrationen intresserade honom ur en konstnärlig synvinkel, utan att förlora sin kommersiella och demokratiska aspekt. År 1893 drömde han om att ”utföra en litografi på egen bekostnad, följt av flera andra om möjligt” och distribuera dem i Paris till ett blygsamt pris: ”Detta är framtidens måleri”, skrev han då.

Det skapas kopplingar mellan tryck och målningar, där motiven är desamma och vissa delar tas upp och förflyttas: L”Indolente från målningen från 1899 återkommer bland de litograferade illustrationerna till Parallèlement (1900), bestiariet i Daphnis och Chloe (1902) i ett landskap som målades under de följande åren, vissa detaljer och livfullheten i stadsdukarna i Quelques aspects de la vie de Paris – en serie som tillsammans med de tryck som var avsedda för Albums des peintres-graveurs markerar början på det långa samarbetet med Ambroise Vollard.

De olika elementen i kompositionerna är också sammanlänkade på ett sådant sätt att, precis som i målningarna, ”förhållandet mellan föremålen och bildens yta som helhet är viktigare än beskrivningen av föremålen”. Bonnard försöker föra betraktaren närmare ämnet som är hämtat från hans personliga erfarenheter, samtidigt som han låter honom tolka det som bara antyds. Förutom de nostalgiska Eden-visionerna och humoristiska familjescenerna, var det gatuscener och populära karaktärer som fångades på plats som gjorde att hans grafiska och bildproduktioner blev framgångsrika under det här decenniet.

1909 började Bonnard arbeta med etsning, en process som fick honom att bli ännu mer noggrann i sina teckningar. På detta sätt illustrerade han Dingo av Octave Mirbeau och Sainte Monique av Vollard. Även om hans små landskap av Dingo är mycket fina, experimenterade han inte mycket med denna teknik. Efter 1923 blev hans litografier allvarligare: han var mer intresserad av ljuset, av att förstå varelser och ting. Han drog sig tillbaka till Le Cannet 1939 och inspirerades främst av interiörer och det omgivande landskapet. År 1942 beställde Louis Carré teckningar av honom, som Bonnard gjorde i gouache och som Jacques Villon, i ständigt samarbete med honom, tryckte litografier av i 80 numrerade exemplar fram till 1946.

Bouvets katalog listar totalt 525 tryck, varav Watkins har 250 litografier. Dessa dominerar dock ett ganska tätt trycksamarbete och två av de tre verk som Bonnard illustrerade mest utförligt, Parallèlement och Daphnis et Chloé. Aspects de la vie de Paris visar i vilken utsträckning det graverade verket förenar sig med det målade verket när det gäller ”omedelbar notering av en känsla”. ”Det graverade verkets förlopp är inte skilt från det målade verkets förlopp; det gifter sig med det, kompletterar det och förstärker det vid vissa tillfällen”, sammanfattar Antoine Terrasse.

Bonnards graverade verk är anmärkningsvärt för sina varierande ensembler, varav vissa innehåller ett stort antal tryck.

Tjugo svarta litografier (inklusive omslaget) som pryder ett musikalbum av hans svåger Claude Terrasse.

För föreställningarna av Ubu roi på Théâtre des Pantins, som Claude Terrasse, Alfred Jarry och Franc-Nohain var med och grundade, deltog Bonnard inte bara i skapandet av marionetter och väggmålningar utan komponerade också omslagen till sex sånger i svart och föreställde sig själv i teckningen med titeln La Vie du peintre.

Denna svit med tretton färgplåtar som ställdes ut hos Ambroise Vollard trycktes i 100 exemplar 1899. Flera litografier tar upp ämnen som redan behandlats i målningarna: scenen från Coin de rue återfinns i den vänstra panelen i triptyken Aspects de Paris; detaljerna i Maison dans la cour liknar dem i Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie och Coin de rue vue d”en haut är jämförbara med Place Pigalle, la nuit respektive Rue étroite de Paris.

För Verlaines samling tillverkade Bonnard 109 litografier och 9 teckningar (träsnitt av Tony Beltrand). Tvåhundra exemplar av verket trycktes och numrerades på olika medier – Kina-papper, Holland-pergament – och litografierna trycktes i sanguine-rosa. ”Bonnard uppfann en oregelbunden komposition; litografierna leker med stroferna, omfamnar dem, blandar sig med dem eller glider in i marginalerna, vällustiga och ömma bilder vars suggestionskraft på ett mirakulöst sätt kombineras med poetens konst. Boken blev dock ingen succé när den publicerades i september 1900. Den kritiserades för sin kompositionsfrihet, sitt ovanliga format och själva litografiprocessen, som fortfarande föredrogs framför träsnitt. Dessa litografier, ”som Cézanne sa var ”tecknade i form”, svämmar över rättfärdigandet och rinner ut i marginalerna, rosa som det första ljuset på dagen, och markerar för alltid i bokhistorien 1900-talets gryning”. Bonnard inspirerades särskilt av hans nakenbilder och fotograferade sin följeslagare för sina förberedande teckningar; han påverkades också av Watteaus figurer (Gilles, Assemblée dans un parc, L”embarquement pour Cythère, L”Enseigne de Gersaint) för 1700-talsscenerna.

Ambroise Vollard var mycket nöjd med samarbetet och vände sig till Bonnard igen för denna pastoral. De 146 litografierna i svart, ljusblått eller grått publiceras återigen på olika medier (japonpapper, chine, vélin de Hollande). Den här gången använde målaren sig av ett enda rektangulärt format och undvek monotoni genom att variera ämnena eller tolkningen av dem. Han säger att han skapade dessa scener ”på ett mer klassiskt sätt, ett slags lycklig feber som förde mig iväg trots mig själv”. I motsats till Some Aspects of Parisian Life är det Daphnis och Chloe som senare ingår i hans målningar.

För Octave Mirbeaus roman Dingo gör Bonnard 55 etsningar och några heliogravyrer. Vollard publicerade de 350 exemplaren på de olika stöd för de tidigare verken. Det bör noteras att ”femtio sviter av de otextuella tavlorna trycktes separat, på gammalt japanskt papper, under ett titelblad signerat av konstnären och i ett format som var större än bokens”.

Vollard bad Bonnard att illustrera sin bok La vie de sainte Monique: den trycktes i en upplaga på 300 exemplar och innehåller mycket olika medier, med 29 litografier, 17 etsningar och 178 träsnitt, ”för att anpassa sig till textens rytm och för att bryta monotonin i en enhetlig process i hela verket”, säger Bonnard. Att blanda tekniker på detta sätt är mycket ovanligt och Vollard funderade mycket på hur han skulle kunna uppnå en viss homogenitet genom att endast placera litografierna utanför texten. Denna serie, som påbörjades omkring 1920, skulle ha tagit tio år att publicera.

För Le crépuscule des nymphes av Pierre Louÿs, som publiceras av Pierre Tisné, tillverkar Bonnard 24 litografier. De första trettio av de 120 exemplaren innehåller en svit numrerade litografier på kinapapper.

Läs också: biografier – Nerva

Modernitet och eftervärld

Efter Bonnards död uppstod en debatt om hans modernitet: hans ”koppling till impressionismen kan vara antingen en tillgång eller en svaghet” i ögonen på dem som försökte definiera hans plats och betydelse i konsthistorien. Kontroversen fortsätter, men den hindrar inte att verket uppskattas av både allmänheten och vissa samtida målare.

Under den utställning som hölls från oktober till december 1947 på Musée de l”Orangerie, titulerade kritikern Christian Zervos ledarartikeln i sin tidskrift Cahiers d”art: ”Är Pierre Bonnard en stor målare? – med andra ord, en modern.

Liksom Apollinaire före honom såg Zervos i Bonnards verk ett behagligt och lättillgängligt måleri som, utan att rubba den etablerade traditionen, lät allmänheten tro att den förstod den moderna konsten. Med tanke på att bildkonsten återuppstod först på 1900-talet genom att bekämpa impressionismen, som förkroppsligades av Henri Matisse å ena sidan och kubisterna å andra sidan, kritiserade kritikern Bonnard för att han förblev en nyimpressionist som överväldigades av vad han kände: han förnekade honom all kraft och genialitet. Om Matisse hade läst detta skulle han ha rasat: ”Ja, jag intygar att Pierre Bonnard är en stor målare i dag och säkert i framtiden. Liksom Picasso, som sa att han inte ville bli berörd av Bonnard, kände Zervos inte till Bonnards karriär, avsikter och metoder: han föreställde sig honom på marken och använde färgerna efter vad han såg utan att hävda den minsta vision.

Under flera decennier fortsatte Bonnards måleri att uppfattas som en något anakronistisk förlängning av impressionismen. Nära vänner till målaren, kritiker och konstnärer försökte visa dess komplexitet utan att alltid ta den ur denna ram. Pierre Francastel understryker att det var denna anknytning som gjorde att han accepterades av kritiker med en ganska klassisk smak, och Maurice Raynal anser att han säkrade övergången till den samtida konsten. Claude Roger-Marx placerar honom i sin fantasi närmare Odilon Redon än Vuillard, medan André Lhote finner en plats för honom i den moderna konsten genom att placera honom tillsammans med Marc Chagall på de naiva målarnas sida. Den amerikanske konstkritikern Clement Greenberg ser Bonnard som en mer nyskapande arvtagare till impressionismen än vad hans motiv kan få en att tro, och som en nästan viktig målare eftersom han lyckades förnya den ådra han kom ifrån utan att fördärva den.

Bonnards verk är svåra att klassificera, men de verkar ha utkristalliserat ideologiska strider. När Balthus 1954 förklarade att han föredrog Bonnard framför Matisse, tog han enligt Georges Roque ställning för dem som vägrade att göra Matisse och Picasso till modernismens två heliga monster, och som till och med ville ställa en ny realism mot kubismen och den abstrakta konsten. Roque frågar sig om det inte är ”mot målare som Bonnard, genom att utesluta honom (och andra), som den moderna konstens berättelse skapades”, eller åtminstone den om en kubism som redan var på nedgång: enligt hans analys skulle den status som modern målare som Bonnard förnekades av kubismens förespråkare paradoxalt nog beviljas av den abstrakta konstens förespråkare. Redan 1924 såg Claude Roger-Marx en koppling mellan kubismens slut, en förnyad sensibilitet och upptäckten av Bonnard.

Bonnard blev intresserad av abstraktion och alltmer av att måla för sin egen skull.

Han visste inte mycket om den och hade en dålig syn på abstrakt måleri eftersom han tyckte att den var avskuren från verkligheten, ”ett konstfack” som han inte ville hålla sig inom. Ändå skrev han i sina anteckningsböcker: ”Färgen har abstraktionens makt”, eller ”det abstrakta är en utgångspunkt” – som Roque liknade vid ”modellen i ditt huvud”. Mot slutet av sitt liv berättade han för Jean Bazaine att han skulle ha arbetat i denna riktning när han var yngre. En målning som Coin de table (Bordshörnet) ger intryck av att han verkligen har frigjort sig från verkligheten genom att låta sig ryckas med av färgerna; detsamma gäller för vissa delar av målningarna som L”Atelier au mimosa (Mimosaverkstaden). Bazaine, som skiljde frågan om abstraktion från frågan om figuration, beundrade Bonnards rent plastiska arbete och hans upphöjelse av färgen, inte som ett gratis spel utan som en motsvarighet till verkligheten som, i kombination med likaledes förvandlade former, återknyter till den.

Lite senare konstaterade den engelske målaren Patrick Heron att Picassos inflytande på européerna i hans generation minskade till förmån för Matisse och Bonnard. Han konstaterar att många av dem (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) har Bonnards ”abstrakta element” att tacka för sitt arbete, och han skiljer mellan de ämnen de behandlar, som är ett arv från 1800-talet, och deras plastiska behandling, som alltid är ny och överraskande. Även om Bonnards exakta inflytande på den samtida amerikanska konsten och den abstrakta expressionistiska rörelsen (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) ännu inte har fastställts, kan Jean Clair till exempel i Mark Rothkos stora kromatiska fält med mättade, platta färger se att de påminner om Matisse, men också om Bonnard.

Även om Bonnard inte var intresserad av teorier var han inte ”en empirisk målare som målar ”av instinkt””. Tillsammans med Nabis bidrog han till att föra ut måleriet ur dess konventionella ”ramar” och in i vardagen. Under århundradet var det också fråga om subversion, eller till och med om subjektets plågor för att gynna själva måleriet. Bonnard var långt ifrån främmande för denna omvälvning och utövade, enligt Ann Hindry, ”ett reflexivt måleri som tittar på sig själv” genom de många variationerna av begränsade motiv: målarens enda bekymmer är att göra justeringar, ibland små, av kompositionen eller paletten; ”det anonyma motivet är bara en förevändning för att utforska målningen”, till den grad att den senare blir sitt eget objekt. Till Picassos kritiker svarade Bonnard: ”Vi talar alltid om att underkasta oss naturen. Det finns också en inlämning före målningen.

”Jag hoppas att min målning kommer att hålla utan att spricka. Jag skulle vilja anlända med fjärilsvingar till de unga målarna år 2000”, önskade Bonnard i slutet av sitt liv.

Från och med 1947 reste hans verk till Nederländerna och Skandinavien innan de visades på Musée de l”Orangerie från oktober till december, därefter i Cleveland och New York. Från och med då ställdes hon regelbundet ut både i Europa och Nordamerika, från utställningen ”Bonnard and his Environment” som 1964-1965 gick från MoMA till Chicago och Los Angeles, till det fyrtiotal målningar, utan att räkna med tryck och fotografier, som presenterades från oktober 2016 till januari 2017 i Pierre-Lassonde-paviljongen på Musée national des beaux-arts du Québec.

Sedan mitten av 1960-talet är det Bonnards sonsonbror Antoine Terrasse som har stått för det största antalet monografier om Bonnards målningar, teckningar, fotografier och korrespondens i Frankrike. Efter utställningarna ”Pierre Bonnard: hundraårsjubileum av hans födelse” på Orangeriet (januari-april 1967) och ”Bonnard et sa lumière” på Maeght-stiftelsen (juli-september 1975), hölls en stor retrospektiv utställning på Centre Georges-Pompidou 23 februari-21 maj 1984, som senare exporterades till Washington och Dallas: den illustrerar ”en förvånansvärt ensam målares karriär och hans eko under ett århundrade då han inte anslöt sig till någon av de stora kollektiva rörelserna”.

År 2006 öppnade Musée d”Art Moderne i Paris åter sina dörrar efter en renovering med utställningen ”L”Œuvre d”art : un arrêt du temps” (Konstverket: ett stopp för tiden) som pågick från den 2 februari till den 7 maj. Från den 1 april till den 3 juli 2011 arrangerar Musée des impressionnismes Giverny en utställning om ”Bonnard i Normandie”.

Under 2015 vill Musée d”Orsay, som har världens största Bonnard-samling med 80 målningar, visa hur sammanhängande och originellt detta arbete är under sex decennier: utställningen ”Pierre Bonnard: Painting Arcadia” lockar mer än 500 000 besökare från den 17 mars till den 19 juli. Från den 22 november 2016 till den 2 april 2017 kan man se 25 målningar och 94 teckningar av Bonnard från Zeïneb och Jean-Pierre Marcie-Rivière”s samling tillsammans med verk av Vuillard.

Den 25 juli 2011 öppnade det första museet tillägnat Pierre Bonnard i Le Cannet i ett renoverat radhus från 1900-talet. Sedan 2003, då kommunfullmäktige röstade för projektet, som 2006 godkändes av Direction des Musées de France, har staden fortsatt att berika samlingen genom inköp, donationer och deponeringar, både privata och offentliga. Som partner till Orsay organiserar Musée Bonnard också utställningar i linje med hans verk.

Bonnard uppnådde ett visst värde på konstmarknaden. År 1999 uppskattade Daniel Wildenstein värdet på hans målningar till mellan 500 000 och 2 miljoner dollar, och upp till 7 miljoner dollar för de största. År 2015 överraskade dock två Bonnardmålningar i Fontainebleau marknaden genom att de på auktion inbringade nästan en miljon euro vardera.

Läs också: biografier – Ernest Hemingway

Utvald bibliografi

Dokument som använts som källa för denna artikel.

Läs också: civilisationer – Kazaker

Externa länkar

Källor

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard