Sandro Botticelli
gigatos | januari 8, 2022
Sammanfattning
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (ca 1445-17 maj 1510), känd som Sandro Botticelli (ˌboʊtiˈtʃɛli, italienska: ), var en italiensk målare från den tidiga renässansen. Botticellis postuma rykte led av detta fram till slutet av 1800-talet, då han återupptäcktes av pre-rafaeliterna som stimulerade en omvärdering av hans verk. Sedan dess har hans målningar ansetts representera den linjära elegansen i det tidiga renässansmåleriet.
Förutom de mytologiska motiv som han är mest känd för idag målade Botticelli ett stort antal religiösa motiv (inklusive dussintals återgivningar av Madonnan med barnet, många i den runda tondo-formen) och även några porträtt. Hans mest kända verk är Venus födelse och Primavera, som båda finns på Uffizierna i Florens. Botticelli bodde hela sitt liv i samma stadsdel i Florens; hans enda betydande vistelser på annan ort var de månader han tillbringade med att måla i Pisa 1474 och i Sixtinska kapellet i Rom 1481-82.
Endast en av Botticellis målningar, Den mystiska födelsen (National Gallery, London), är daterad (1501), men andra målningar kan dateras med varierande grad av säkerhet på grundval av arkivmaterial, så utvecklingen av hans stil kan spåras med viss säkerhet. Han var en oberoende mästare under hela 1470-talet, då hans rykte steg kraftigt. År 1480 var hans mest framgångsrika årtionde, det årtionde under vilket hans stora mytologiska målningar färdigställdes tillsammans med många av hans mest kända madonnor. På 1490-talet blev hans stil mer personlig och i viss mån manierad. Hans sista verk visar att han rörde sig i en riktning motsatt den som Leonardo da Vinci (sju år yngre än han) och den nya generation målare som skapade högrenässansstilen, och i stället återvände han till en stil som många har beskrivit som mer gotisk eller ”arkaisk”.
Botticelli föddes i Florens i ett hus på en gata som fortfarande kallas Borgo Ognissanti. Han bodde i samma område hela sitt liv och begravdes i sin kvarterskyrka som heter Ognissanti (”Alla helgon”). Sandro var ett av flera barn till garvaren Mariano di Vanni d”Amedeo Filipepi, och den yngste av hans fyra barn som överlevde till vuxen ålder. Hans födelsedatum är inte känt, men i faderns skattedeklarationer de följande åren anges hans ålder som två år 1447 och tretton år 1458, vilket innebär att han måste ha fötts mellan 1444 och 1446.
År 1460 upphörde Botticellis far med sin verksamhet som garvare och blev guldsmed tillsammans med sin andra son Antonio. Detta yrke skulle ha fört familjen i kontakt med en rad konstnärer. Giorgio Vasari rapporterade i sin Life of Botticelli att Botticelli inledningsvis utbildades till guldsmed.
Ognissantiområdet var ”blygsamt och beboddes av vävare och andra hantverkare”, men det fanns några rika familjer, framför allt Rucellai, en förmögen klan av bankirer och ullhandlare. Familjeöverhuvudet, Giovanni di Paolo Rucellai, beställde det berömda Palazzo Rucellai, ett landmärke i italiensk renässansarkitektur, av Leon Battista Alberti mellan 1446 och 1451, Botticellis tidigaste år. År 1458 hyrde Botticellis familj sitt hus av Rucellai, vilket bara var en av många affärer mellan de två familjerna.
År 1464 köpte hans far ett hus i den närliggande Via Nuova (nu Via della Porcellana) där Sandro bodde från 1470 (om inte tidigare) till sin död 1510. Botticelli både bodde och arbetade i huset (ett ganska ovanligt förfarande) trots att hans bröder Giovanni och Simone också bodde där. Familjens mest anmärkningsvärda grannar var Vespucci-familjen, inklusive Amerigo Vespucci, efter vilken Amerika har fått sitt namn. Vespucci var Medici-allierade och så småningom regelbundna beskyddare av Botticelli.
Smeknamnet Botticelli, som betyder ”liten tunna”, härrör från smeknamnet på Sandros bror Giovanni, som kallades Botticello, tydligen på grund av sin runda kroppsstorlek. I ett dokument från 1470 omnämns Sandro som ”Sandro Mariano Botticelli”, vilket innebär att han helt och hållet hade anammat namnet.
Från omkring 1461 eller 1462 var Botticelli lärling hos Fra Filippo Lippi, en av de ledande florentinska målarna och en av Medici-folket favoriter. Det var av Lippi som Botticelli lärde sig att skapa intima kompositioner med vackra, melankoliska figurer som är tecknade med tydliga konturer och endast små kontraster av ljus och skugga. Under en stor del av denna period var Lippi bosatt i Prato, några mil väster om Florens, och målade fresker i absiden av det som nu är Prato katedral. Botticelli lämnade troligen Lippis verkstad i april 1467, då denne gick till Spoleto för att arbeta. Det har spekulerats mycket om huruvida Botticelli tillbringade en kortare tid i en annan verkstad, t.ex. bröderna Pollaiuolo eller Andrea del Verrocchio. Även om båda konstnärerna hade en stark inverkan på den unge Botticellis utveckling kan den unge konstnärens närvaro i deras verkstäder dock inte slutgiltigt bevisas.
Lippi dog 1469. Botticelli måste ha haft en egen verkstad vid det laget, och i juni samma år fick han en tavla med Fortitude (Florens, Galleria degli Uffizi) till en uppsättning av alla sju dygder som Piero del Pollaiuolo beställt ett år tidigare. Botticellis tavla har samma format och komposition som Pieros tavla, men har en mer elegant och naturligt poserad figur och innehåller en rad ”fantasifulla berikningar för att visa Pieros fattigdom i fråga om ornamentala uppfinningar”.
År 1472 tog Botticelli sin första lärling, den unge Filippino Lippi, son till sin mästare. Botticellis och Filippinos verk från dessa år, inklusive många madonna- och barnmålningar, är ofta svåra att skilja från varandra. De två samarbetade också rutinmässigt, som i panelerna från ett nedmonterat par cassoni, som nu är uppdelade mellan Louvren, National Gallery of Canada, Musée Condé i Chantilly och Galleria Pallavicini i Rom.
Läs också: biografier – Akhenaton
Viktiga tidiga målningar
Botticellis tidigaste bevarade altartavla är en stor sacra conversazione från omkring 1470-72, som nu finns i Uffizierna. Målningen visar Botticellis tidiga mästerskap i komposition, med figurerna åtta figurer arrangerade med en ”enkel naturlighet i en sluten arkitektonisk miljö”.
Ett annat verk från den här perioden är Sankt Sebastian i Berlin, som målades 1474 för en pir i Santa Maria Maggiore i Florens. Detta verk målades strax efter bröderna Pollaiuolos mycket större altartavla av samma helgon (London, National Gallery). Även om Botticellis helgon har en mycket likartad pose som Pollaiuolos, är han också lugnare och mer balanserad. Den nästan nakna kroppen är mycket noggrant ritad och anatomiskt exakt, vilket återspeglar den unge konstnärens ingående studier av människokroppen. Det delikata vinterlandskapet, som hänvisar till helgonets högtidsdag i januari, är inspirerat av det samtida nederländska måleriet, som var mycket uppskattat i florentinska kretsar.
I början av 1474 bad myndigheterna i Pisa Botticelli att delta i arbetet med att måla Camposanto, ett stort prestigefyllt projekt som huvudsakligen utfördes av Benozzo Gozzoli, som ägnade nästan tjugo år åt det. Det finns uppgifter om olika betalningar fram till september, men inget arbete finns bevarat, och det verkar som om det Botticelli påbörjade inte blev färdigt. Oavsett vad som hände visar det faktum att Botticelli kontaktades utanför Florens på ett växande rykte.
Den första av åtta tillbedjanden i Santa Maria Novella (ca 1475-76, nu i Uffizierna), som Vasari valde att berömma och som stod i en välbesökt kyrka, spred hans rykte. Den kan ses som en höjdpunkt i Botticellis tidiga stil. Trots att den beställdes av en penningväxlare, eller kanske penningutlånare, som inte annars var känd som en allierad till Medici, innehåller den porträtt av Cosimo de Medici, hans söner Piero och Giovanni (alla dessa var nu döda) och hans sonsöner Lorenzo och Giuliano. Det finns också porträtt av donatorn och, enligt de flesta, Botticelli själv, som står längst fram till höger. Målningen var berömd för variationen i de vinklar från vilka ansiktena är målade och deras uttryck.
En stor fresco till tullhuset i Florens, som nu är försvunnen, föreställde avrättningen genom hängning av ledarna för Pazzis konspiration 1478 mot Medici. Det var en florentinsk sed att förödmjuka förrädare på detta sätt, genom den så kallade ”pittura infamante”. Detta var Botticellis första stora freskomålning (bortsett från den misslyckade Pisautflykten) och kan ha lett till att han kallades till Rom. Figuren av Francesco Salviati, ärkebiskop av Pisa, avlägsnades 1479 efter protester från påven, och resten förstördes efter Medici-familjens fördrivning och familjen Pazzis återkomst 1494. Ett annat förlorat verk var en tondo av Madonnan som beställdes av en florentinsk bankir i Rom för att överlämnas till kardinal Francesco Gonzaga; detta spred kanske kännedomen om hans verk till Rom. En fresco i Palazzo Vecchio, den florentinska statens högkvarter, gick förlorad under nästa århundrade när Vasari byggde om byggnaden.
År 1480 beställde familjen Vespucci en freskomålning av den helige Augustinus för Ognissanti, deras församlingskyrka, och Botticellis. Någon annan, troligen den orden som styrde kyrkan, gav Domenico Ghirlandaio i uppdrag att göra en ansiktsbild av den helige Hieronymus; båda helgonen föreställdes skrivande i sina arbetsrum, som är överfulla med föremål. Liksom i andra fall var en sådan direkt konkurrens ”alltid ett incitament för Botticelli att använda alla sina krafter”, och fresken, som nu är hans tidigaste bevarade, anses av Ronald Lightbown vara hans finaste. Den öppna boken ovanför helgonet innehåller ett av de praktiska skämt som Vasari säger att han var känd för. Det mesta av ”texten” är klotter, men en rad lyder: ”Var är broder Martino? Han gick ut. Och vart gick han? Han är utanför Porta al Prato”, förmodligen en dialog som hördes av Umiliati, den orden som styrde kyrkan. Lightbown menar att detta visar att Botticelli trodde att ”Jerome och Augustinus exempel sannolikt skulle kastas bort på Umiliati som han kände dem”.
År 1481 kallade påven Sixtus IV in Botticelli och andra framstående florentinska och umbriska konstnärer för att måla väggarna i det nyligen färdigställda Sixtinska kapellet. Detta stora projekt skulle bli kapellets främsta dekoration. De flesta av freskerna finns kvar, men de överskuggas och störs kraftigt av Michelangelos arbete under nästa århundrade, eftersom en del av de tidigare freskerna förstördes för att ge plats åt hans målningar. Det florentinska bidraget tros vara en del av en fredsöverenskommelse mellan Lorenzo Medici och påvedömet. Efter att Sixtus hade blivit inblandad i Pazzi-konspirationen hade fientligheterna eskalerat till exkommunikation för Lorenzo och andra florentinska tjänstemän och ett litet ”Pazzikrig”.
Det ikonografiska schemat var ett par cykler, som stod mittemot varandra på kapellets sidor, av Kristi liv och Moses liv, som tillsammans antyder påvedömets överhöghet. Botticellis bidrag omfattade tre av de ursprungliga fjorton stora scenerna: Kristi frestelser, Moses ungdom och Straff för Koras söner (eller olika andra titlar), samt flera av de påvliga porträtt som man tänkt sig i våningen ovanför, och målningar av okända motiv i lunetterna ovanför, där Michelangelos tak till Sixtinska kapellet nu finns. Han kan också ha gjort en fjärde scen på ändväggen mittemot altaret, som nu är förstörd. Varje målare tog med sig ett team av assistenter från sin verkstad, eftersom det utrymme som skulle täckas var stort. Varje huvudpanel är cirka 3,5 gånger 5,7 meter stor och arbetet utfördes på några månader.
Vasari antyder att Botticelli fick det konstnärliga ansvaret för projektet, men moderna konsthistoriker anser att det är mer troligt att Pietro Perugino, den första konstnären som anställdes, fick denna roll, om någon annan fick den. Ämnena och de många detaljer som skulle betonas vid utförandet överlämnades utan tvekan till konstnärerna av Vatikanens myndigheter. De presenterar ett komplext och sammanhängande program som hävdar den påvliga överhögheten, och är mer enhetliga i detta än i sin konstnärliga stil, även om konstnärerna följer en konsekvent skala och en bred kompositionell layout, med mängder av figurer i förgrunden och huvudsakligen landskap i den övre halvan av scenen. Om man bortser från de målade pilastrar som skiljer varje scen åt, överensstämmer horisontens nivå mellan scenerna, och Moses bär samma gula och gröna kläder i sina scener.
Botticelli skiljer sig från sina kollegor genom att införa en mer insisterande triptykliknande komposition, genom att dela upp varje scen i en central huvudgrupp med två flankerande grupper vid sidorna, som visar olika händelser. I var och en av dem förekommer huvudfiguren Kristus eller Moses flera gånger, sju i fallet med Moses ungdom. De trettio uppfunna porträtten av de tidigaste påvarna tycks huvudsakligen ha varit Botticellis ansvar, åtminstone vad gäller framställningen av teckningarna. Av de som finns kvar är de flesta forskare överens om att tio ritades av Botticelli, och fem troligen åtminstone delvis av honom, även om alla har skadats och restaurerats.
Bestraffningen av Koras söner innehåller en för Botticelli ovanligt nära, om än inte exakt, kopia av ett klassiskt verk. Det är den återgivning som finns i mitten av den norra sidan av Konstantinbågen i Rom, som han upprepade omkring 1500 i The Story of Lucretia. Även om han uppenbarligen inte tillbringade sin fritid i Rom med att teckna antikviteter, vilket många konstnärer på sin tid var mycket angelägna om att göra, verkar han ha målat en tillbedjan av de tre vise männen där, som nu finns på National Gallery of Art i Washington. År 1482 återvände han till Florens, och bortsett från de förlorade freskerna till Medici-villan i Spedaletto ett år eller så senare finns inga ytterligare resor hemifrån dokumenterade. Han har kanske varit borta från juli 1481 till senast maj 1482.
Mästerverken Primavera (båda finns i Uffizierna. De är bland de mest kända målningarna i världen och är ikoner för den italienska renässansen. Som skildringar av ämnen från den klassiska mytologin i mycket stor skala var de praktiskt taget utan motstycke i västerländsk konst sedan den klassiska antiken. Tillsammans med de mindre och mindre berömda Venus och Mars och Pallas och centauren har de analyserats i all oändlighet av konsthistoriker, med följande huvudteman: efterföljandet av antika målare och kontexten för bröllopsfester, inflytandet av renässansens neoplatonism samt uppdragsgivarnas identitet och eventuella modeller för figurerna.
Även om de alla har olika komplexa betydelser har de också en omedelbar visuell attraktionskraft som förklarar deras enorma popularitet. Alla visar dominanta och vackra kvinnofigurer i en idyllisk värld av känslor, med ett sexuellt inslag. Den fortsatta vetenskapliga uppmärksamheten är främst inriktad på poesi och filosofi från samtida renässanshumanister. Verken illustrerar inte särskilda texter, utan varje verk bygger snarare på flera texter för att få sin betydelse. Deras skönhet karakteriserades av Vasari som ett exempel på ”grace” och av John Ruskin som en linjär rytm. Bilderna visar Botticellis linjära stil när den är som mest effektiv, vilket betonas av de mjuka kontinuerliga konturerna och pastellfärgerna.
Både Primavera och Födelsen sågs av Vasari i mitten av 1500-talet i Villa di Castello, som sedan 1477 ägdes av Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici, och fram till offentliggörandet 1975 av en inventarieförteckning från Medici från 1499 antogs det att båda verken målades specifikt för villan. Nyare forskning tyder på något annat: Primavera målades för Lorenzo di Pierfranciscos radhus i Florens, och Venus födelse beställdes av någon annan för en annan plats.
Botticelli målade endast ett fåtal mytologiska motiv, men dessa är förmodligen hans mest kända verk. En mycket mindre tavla än de som diskuterats tidigare är hans Venus och Mars i National Gallery i London. Dess storlek och form tyder på att det var en spalliera, en målning som gjordes för att passa in i antingen en möbel eller, vilket är mer troligt i det här fallet, i en träpanel. De getingar som surrar runt Mars huvud tyder på att den kan ha målats för en medlem av hans grannar, familjen Vespucci, vars namn betyder ”små getingar” på italienska och som hade getingar i sitt vapen. Mars ligger och sover, förmodligen efter att ha älskat, medan Venus tittar på när små satyrer leker med hans militärutrustning och en försöker väcka honom genom att blåsa en snäckskal i hans öra. Målningen gavs utan tvekan för att fira ett äktenskap och dekorera sängkammaren.
Tre av dessa fyra stora mytologier innehåller Venus, en central figur i renässansens neoplatonism, som gav den gudomliga kärleken en lika viktig plats i sin filosofi som kristendomen. Den fjärde, Pallas och kentauren, har en tydlig koppling till Medici genom symbolen på Pallas klänning. De två figurerna är ungefär i naturlig storlek, och ett antal specifika personliga, politiska eller filosofiska tolkningar har föreslagits för att utvidga den grundläggande betydelsen av passionens underkastelse under förnuftet.
En serie paneler i form av en spalliera eller cassone beställdes av Antonio Pucci 1483 av Botticelli i samband med att hans son Giannozzo gifte sig med Lucrezia Bini. Motivet var berättelsen om Nastagio degli Onesti från den åttonde romanen i den femte dagen i Boccaccios Decameron, i fyra paneler. I den tredje panelen syns Medici-familjens och brudparets vapensköldar.
Botticelli återvände från Rom 1482 med ett rykte som hade förbättrats avsevärt av hans arbete där. Liksom hans profana målningar är många religiösa beställningar större och utan tvekan dyrare än tidigare. Totalt sett kommer fler daterbara verk av Botticelli från 1480-talet än från något annat årtionde, och de flesta av dessa är religiösa. I mitten av 1480-talet hade många ledande florentinska konstnärer lämnat staden, vissa för att aldrig återvända. Den stigande stjärnan Leonardo da Vinci, som hånade Botticellis landskap, reste 1481 till Milano, bröderna Pollaiolo 1484 till Rom och Andrea Verrochio 1485 till Venedig.
De återstående ledarna för det florentinska måleriet, Botticelli, Domenico Ghirlandaio och Filippino Lippi, arbetade tillsammans med Perugino på en stor freskomålning till Lorenzo den Magnificents villa i Spedalletto nära Volterra. Botticelli målade många madonnor, som behandlas i ett avsnitt nedan, samt altarbilder och fresker i florentinska kyrkor. År 1491 satt han med i en kommitté som skulle besluta om en fasad för Florens katedral, och året därpå fick han en liten betalning för en ritning till ett projekt, som till slut misslyckades, för att sätta mosaiker på några inre takvalv i katedralen.
Läs också: biografier – Pius VII
Bardi altaruppsats
Det första stora kyrkliga uppdraget efter Rom var Bardis altaruppsats, som var färdig och inramad i februari 1485 och som nu finns i Berlin. Inramningen gjordes av ingen mindre än Giuliano da Sangallo, som höll på att bli Lorenzo il Magnificos favoritarkitekt. En tronande madonna och ett (ganska stort) barn sitter på en upphöjd stenbänk i en trädgård, med växter och blommor bakom dem som stänger av allt utom små fläckar av himlen, för att ge en version av hortus conclusus eller den slutna trädgården, en mycket traditionell miljö för Jungfru Maria. De heliga Johannes Döparen och en ovanligt äldre Johannes evangelisten står i förgrunden. Små och diskreta banderoller eller band med bibelverser förklarar verkets ganska komplexa teologiska innebörd, som Botticelli måste ha haft en prästerlig rådgivare för, men de stör inte den enklare uppskattningen av målningen och dess kärleksfullt detaljerade återgivning, som Vasari berömde. Det är ganska typiskt för Botticellis avslappnade inställning till strikt perspektiv att bänkens övre avsats ses uppifrån, men vaserna med liljor på den underifrån.
Donatorn, som tillhörde den ledande Bardi-familjen, hade återvänt till Florens efter över tjugo år som bankir och ullhandlare i London, där han var känd som ”John de Barde”, och vissa aspekter av målningen kan återspegla nordeuropeisk och till och med engelsk konst och populära andaktstrender. Det kan ha funnits andra paneler i altartavlan som nu saknas.
Läs också: biografier – Ebenezer Howard
Altaruppsats från San Barnaba
Ett större och mer välbesökt altaruppdrag är San Barnaba-altaruppdraget från omkring 1487, som nu finns i Uffizierna, där element av Botticellis känslomässiga sena stil börjar framträda. Här är miljön en palatsliknande himmelsk interiör i den senaste stilen, vilket visar att Botticelli visar ett nytt intresse för arkitektur, möjligen påverkad av Sangallo. Jungfrun och barnet är högt upphöjda på en tron, på samma nivå som fyra änglar som bär lidandets instrument. Sex helgon står på rad under tronen. Flera figurer har ganska stora huvuden, och Jesusbarnet är återigen mycket stort. Medan Jungfruens, barnets och änglarnas ansikten har den linjära skönheten hos hans tondos, har helgonen fått varierande och intensiva uttryck. Fyra små och ganska enkla predellapaneler finns kvar; ursprungligen fanns det förmodligen sju.
Läs också: historia-sv – Tredje franska republiken
Andra arbeten
När Botticelli troligen hade slutat måla stora profana verk i slutet av 1480-talet målade han flera altarbilder, och detta verkar ha varit en högkonjunktur för hans verkstads produktion av madonnor. Botticellis största altartavla, San Marco-altartavlan (378 x 258 cm, Uffizierna), är den enda som finns kvar med hela predella, med fem paneler. I luften ovanför fyra helgon äger jungfruns kröning rum i en himmelsk zon av guld och ljusa färger som påminner om hans tidigare verk, med omringande änglar som dansar och kastar blommor.
Däremot bildar Cestellos kungörelse (1489-90, Uffizierna) en naturlig gruppering med andra sena målningar, särskilt två av Kristi klagosång som delar den dystra bakgrundsfärgen och den ganska överdrivna uttrycksfullheten i figurernas böjda poser. Den har ett ovanligt detaljerat landskap, fortfarande i mörka färger, sett genom fönstret, som tycks utgå från nordeuropeiska modeller, kanske från tryck.
Av de två Klagovisorna har den ena ett ovanligt vertikalt format, eftersom den, liksom hans Sankt Sebastian från 1474, målades för sidan av en pelare i Santa Maria Maggiore-kyrkan i Florens; den finns nu i Milano. Den andra, horisontella, målades till ett kapell i hörnet av Botticellis gata; den finns nu i München. På båda tar de trånga, sammanflätade figurerna runt den döde Kristus upp nästan hela bildytan, med bara kala klippor bakom. Jungfrun har svimmat, och de andra figurerna bildar ett virrvarr för att stödja henne och Kristus. Münchenmålningen har tre mindre engagerade helgon med attribut (något märkligt nog ingår Sankt Petrus, som vanligtvis anses vara i Jerusalem på dagen, men som inte är närvarande vid denna scen), och ger figurerna (utom Kristus) platta halos som visas i perspektiv, vilket Botticelli från och med nu ofta använder. Båda är troligen daterade mellan 1490 och 1495.
I tidiga dokument nämns, utan att beskriva det, en altartavla av Botticelli för Convertite, en institution för före detta prostituerade, och olika överlevande verk som inte har bevisats har föreslagits som kandidater. Det är nu allmänt accepterat att en målning i Courtauld Gallery i London är Pala delle Convertite, som dateras till omkring 1491-93. Motivet, som är ovanligt för en altartavla, är den heliga treenigheten, med Kristus på korset som stöds bakifrån av Gud Fader. Änglar omger treenigheten, som flankeras av två helgon, med Tobias och ängeln i mycket mindre skala till höger i förgrunden. Detta var troligen ett votivtillägg, kanske på begäran av den ursprungliga donatorn. De fyra predella-scenerna, som visar Maria Magdalens liv, som då togs som en omvänd prostituerad själv, finns i Philadelphia Museum of Art.
Efter omkring 1493 eller 1495 verkar Botticelli inte ha målat några fler stora religiösa målningar, även om produktionen av madonnor troligen fortsatte. De mindre religiösa scenerna från de sista åren behandlas nedan.
Målningar av madonnan och barnet, det vill säga Jungfru Maria och Jesusbarnet, var enormt populära i 1400-talets Italien i olika storlekar och format, från stora altarbilder av typen sacra conversazione till små målningar för hemmet. De hängde också ofta på kontor, i offentliga byggnader, butiker och prästerliga institutioner. Dessa mindre målningar var en stadig inkomstkälla för målare på alla kvalitetsnivåer, och många av dem tillverkades troligen för lagerhållning, utan ett specifikt uppdrag.
Botticelli målade madonnor från början av sin karriär till åtminstone 1490-talet. Han var en av de första målarna som använde sig av det runda tondoformatet, där den målade ytan vanligtvis är 115-145 cm bred (cirka fyra till fem fot). Detta format var mer förknippat med målningar för palats än för kyrkor, även om de var tillräckligt stora för att hängas upp i kyrkor, och några donerades senare till dem. Flera madonnor använder detta format, vanligtvis med en sittande jungfru som visas ner till knäna, och även om rektangulära bilder av madonnan är fler än dessa, förknippas madonnor i tondoform särskilt med Botticelli. Han använde tondo-formatet för andra motiv, till exempel en tidig Madonna i London, och var tydligen mer benägen att måla en tondomadonna själv, och lämnade vanligtvis rektangulära madonnor till sin verkstad.
Botticellis jungfrur är alltid vackra, på samma idealiserade sätt som hans mytologiska figurer, och ofta rikt klädda i modern stil. Även om Savonarolas främsta stränghet gällde den världsliga konsten, klagade han också över målningarna i florentinska kyrkor: ”Ni har fått Jungfrun att framstå klädd som en hora”, vilket kan ha haft en effekt på Botticellis stil. De åtföljs ofta av lika vackra änglar eller ett barn av Johannes Döparen (Florens skyddshelgon). Vissa har blommor, och ingen av dem har de detaljerade landskapsbakgrunder som andra konstnärer höll på att utveckla. Många finns i flera versioner av varierande kvalitet, ofta med andra element än jungfrun och barnet olika. Många av dessa framställdes av Botticelli eller, framför allt, av hans verkstad, och andra uppenbarligen av konstnärer som inte har någon koppling till varandra. När intresset för Botticelli återuppstod på 1800-talet gällde det till en början främst hans madonnor, som sedan började smidas i stor skala.
I madonnan Magnificat Madonna i Uffizierna (118 cm eller 46,5 tum i diameter, ca 1483) skriver Maria ner Magnificat, ett tal från Lukasevangeliet (1:46-55) där Maria talar det i samband med besöket hos sin kusin Elisabet, några månader före Jesu födelse. Hon håller Jesusbarnet och är omgiven av vinglösa änglar som är omöjliga att skilja från fashionabelt klädda florentinska ungdomar.
Botticellis Madonna och barn med änglar som bär ljusstakar (14851490) förstördes under andra världskriget. Den förvarades i Friedrichshain flak-tornet i Berlin för säker förvaring, men i maj 1945 sattes tornet i brand och de flesta föremålen i tornet förstördes. Förlorade var också Botticellis Madonna och barn med det infantila Johannesbarnet och ett tillkännagivande.
Botticelli målade ett antal porträtt, men inte alls så många som har tillskrivits honom. Det finns ett antal idealiserade porträttliknande målningar av kvinnor som förmodligen inte representerar en specifik person (flera liknar nära Venus i hans Venus och Mars). Det traditionella skvallret kopplar dessa till den berömda skönheten Simonetta Vespucci, som dog tjugotvå år gammal 1476, men detta verkar osannolikt. Dessa figurer utgör en världslig länk till hans madonnor.
Med ett eller två undantag visar hans små porträtt med fristående paneler den porträtterade inte längre ner i bålen än till ungefär nedre delen av bröstkorgen. Kvinnor är vanligtvis i profil, helt eller bara lite vridna, medan männen vanligtvis har en ”trekvarts” pose, men aldrig helt framifrån. Även när huvudet är mer eller mindre rakt framme används belysningen för att skapa en skillnad mellan sidorna av ansiktet. Bakgrunden kan vara slät eller visa ett öppet fönster, vanligtvis med ingenting annat än himlen synlig genom det. Några få har utvecklat landskapsbakgrunder. Dessa egenskaper var typiska för florentinska porträtt i början av hans karriär, men var gammaldags under hans sista år.
Många porträtt finns i flera versioner, troligen främst av verkstaden, och det råder ofta osäkerhet om hur de ska tillskrivas. Ofta ändras bakgrunden mellan versionerna medan figuren förblir densamma. Hans manliga porträtt har också ofta haft tvivelaktiga identifikationer, oftast av olika Medicis, under längre tid än vad de verkliga bevisen stöder. Lightbown tillskriver honom endast omkring åtta porträtt av enskilda personer, alla utom tre från tiden före omkring 1475.
Botticelli överdriver ofta vissa aspekter av dragen något för att öka likheten. Han målade också porträtt i andra verk, till exempel när han infogade ett självporträtt och Medici i sin tidiga Tillbedjan av de tre vise männen. Flera figurer i freskerna i Sixtinska kapellet verkar vara porträtt, men motivet är okänt, även om fantasifulla gissningar har gjorts. Stora allegoriska fresker från en villa visar medlemmar av familjen Tornabuoni tillsammans med gudar och personifieringar; troligen har inte alla dessa bevarats, men de med porträtt av en ung man med de sju fria konsterna och en ung kvinna med Venus och de tre gracerna finns nu på Louvren.
Botticelli hade ett livslångt intresse för den store florentinske poeten Dante Alighieri, vilket gav upphov till verk i flera olika medier. Han tillskrivs ett imaginärt porträtt. Enligt Vasari ”skrev han en kommentar till en del av Dante”, vilket också refereras nedlåtande i en annan berättelse i Livet, men ingen sådan text har överlevt.
Botticellis försök att utforma illustrationerna till en tryckt bok var något helt nytt för en ledande målare, och även om det verkar ha varit något av en flopp, var detta en roll för konstnärer som hade en viktig framtid. Vasari skrev ogillande om den första tryckta Dante 1481 med gravyrer av guldsmeden Baccio Baldini, graverade efter teckningar av Botticelli: ”Eftersom han var av en sofistikerad läggning skrev han där en kommentar till en del av Dante och illustrerade Inferno som han tryckte, och ägnade mycket tid åt det, och denna avhållsamhet från arbete ledde till allvarliga störningar i hans liv.” Vasari, som levde när tryckeriet hade blivit mycket viktigare än på Botticellis tid, tar det aldrig på allvar, kanske för att hans egna målningar inte sålde bra i reproduktion.
Den gudomliga komedin består av 100 kantos, och i den tryckta texten finns det plats för en gravyr för varje kanto. Endast 19 illustrationer graverades dock, och i de flesta exemplar av boken finns endast de två eller tre första illustrationerna. De två första, och ibland tre, är vanligtvis tryckta på boksidan, medan de senare är tryckta på separata ark som klistras in på plats. Detta tyder på att produktionen av gravyrerna släpade efter tryckningen, och att de senare illustrationerna klistrades in i lagret av tryckta och inbundna böcker, och kanske såldes till dem som redan hade köpt boken. Tyvärr var Baldini varken särskilt erfaren eller begåvad som gravör och kunde inte uttrycka den delikata Botticellistilen i sina plåtar. Två religiösa gravyrer anses också allmänt vara gjorda efter mönster av Botticelli.
Botticelli påbörjade senare ett lyxigt manuskript med Dante-illustrationer på pergament, som till största delen endast har tagits fram till underteckningarna, och endast ett fåtal sidor är helt upplysta. Detta manuskript har 93 bevarade sidor (32 x 47 cm), som nu är fördelade mellan Vatikanbiblioteket (8 ark) och Berlin (83), och utgör huvuddelen av Botticellis bevarade teckningar.
Återigen blev projektet aldrig slutfört, inte ens på ritningsstadiet, men några av de tidiga kantorna tycks åtminstone ha ritats, men saknas nu. De sidor som överlevt har alltid varit mycket beundrade och diskuterade, eftersom projektet väcker många frågor. Den allmänna uppfattningen är att de flesta av teckningarna är sena; den huvudsakliga skribenten kan identifieras som Niccolò Mangona, som arbetade i Florens mellan 1482 och 1503, vars arbete förmodligen föregick Dantes. Botticelli tycks ha arbetat med teckningarna under en lång period, eftersom man kan se en stilistisk utveckling som stämmer överens med hans målningar. Även om andra uppdragsgivare har föreslagits (oundvikligen inklusive Medicis, i synnerhet den yngre Lorenzo, eller il Magnifico), anser vissa forskare att Botticelli gjorde manuskriptet för sig själv.
Det finns antydningar om att Botticelli kan ha arbetat med illustrationer till Savonarolas tryckta broschyrer, som nästan alla förstördes efter hans fall.
Botticelli förknippades av historiker med den florentinska skolan under Lorenzo de” Medici, en rörelse som historiker senare skulle komma att beskriva som en ”guldålder”. Familjen Medici var effektiva härskare i Florens, som nominellt var en republik, under hela Botticellis livstid fram till 1494, då huvudgrenen fördrevs. Lorenzo il Magnifico blev familjens överhuvud 1469, ungefär samtidigt som Botticelli startade sin egen verkstad. Han var en stor beskyddare av både den visuella och litterära konsten och uppmuntrade och finansierade den humanistiska och neoplatonistiska krets från vilken mycket av karaktären i Botticellis mytologiska måleri tycks komma. I allmänhet verkar Lorenzo inte ha beställt mycket av Botticelli, utan föredrog Pollaiuolo och andra, En Botticello som troligen var Sandros bror Giovanni stod Lorenzo nära.
Även om det fortfarande är oklart vem som var uppdragsgivare till många verk som inte var avsedda för kyrkor, verkar Botticelli ha använts mer av Lorenzo il Magnificos två unga kusiner, hans yngre bror Giuliano och andra familjer som var allierade med Medici. Tommaso Soderini, en nära allierad till Lorenzo, fick uppdraget till figuren Fortitude från 1470, som är Botticellis tidigaste säkert daterade målning, och som fullbordade en serie av de sju dygderna som Piero Pollaiuolo lämnat oavslutad. Möjligen hade de introducerats av en Vespucci som hade undervisat Soderinis son. Antonio Pucci, en annan Medici-allierad, beställde troligen London-bilden Magiernas tillbedjan, också den omkring 1470.
Giuliano de” Medici mördades i Pazzi-konspirationen 1478 (Lorenzo undkom med nöd och näppe, räddad av sin bankdirektör), och ett porträtt som sägs vara Giuliano och som finns bevarat i flera versioner kan vara postumt, eller med åtminstone en version från kort före hans död. Han är också ett fokus för teorier om att figurer i de mytologiska målningarna representerar specifika personer från det florentinska högsamhället, vanligen parat med Simonetta Vespucci, som John Ruskin övertygade sig själv om hade poserat naken för Botticelli.
Enligt Vasari blev Botticelli en anhängare av den djupt moralistiske dominikanermunk Girolamo Savonarola, som predikade i Florens från 1490 till sin avrättning 1498:
Botticelli var en anhängare av Savonarola, och det var därför han slutade måla och hamnade i stor nöd eftersom han inte hade någon annan inkomstkälla. Trots detta förblev han en envis medlem av sekten och blev en av piagnoni, snickarna, som de kallades på den tiden, och övergav sitt arbete. Till slut, som gammal man, fann han sig så fattig att om Lorenzo de” Medici … och sedan hans vänner och … inte hade kommit till hans hjälp, skulle han nästan ha dött av hunger.
Hur stort Savonarolas inflytande på Botticelli var är fortfarande osäkert; hans bror Simone var tydligare en anhängare. Historien, som ibland framförs, om att han förstörde sina egna målningar av världsliga ämnen i 1497 års eldstad för fåfängligheterna, berättas inte av Vasari. Vasaris påstående att Botticelli inte producerade någonting efter att ha kommit under Savonarolas inflytande accepteras inte av moderna konsthistoriker. Den mystiska födelsen, Botticellis enda målning som bär ett faktiskt datum, om än kryptiskt uttryckt, kommer från slutet av 1500, arton månader efter Savonarolas död, och utvecklingen av hans stil kan spåras genom ett antal sena verk, som diskuteras nedan.
I slutet av 1502, ungefär fyra år efter Savonarolas död, ville Isabella d”Este ha en målning gjord i Florens. Hennes agent Francesco Malatesta skrev för att informera henne om att hennes förstahandsval, Perugino, var bortrest, Filippino Lippi hade ett fulltecknat schema för sex månader, men att Botticelli kunde börja omedelbart och var redo att göra det. Hon föredrog att vänta på Peruginos återkomst. Detta kastar återigen allvarliga tvivel på Vasaris påstående, men han verkar inte heller ha varit särskilt efterfrågad.
Många dateringar av verk sträcker sig fram till 1505, även om han levde ytterligare fem år. Men Botticelli producerade uppenbarligen få verk efter 1501, eller kanske tidigare, och hans produktion hade redan minskat efter omkring 1495. Detta kan delvis bero på den tid han ägnade åt teckningarna till manuskriptet Dante. År 1504 var han medlem i den kommitté som utsågs att bestämma var Michelangelos David skulle placeras.
Botticelli återvände till ämnen från antiken på 1490-talet, med några mindre verk om ämnen från den antika historien som innehåller fler figurer och visar olika scener från varje berättelse, inklusive dramatiska ögonblick. Dessa är Apelles Calumny of Apelles (ca 1494-95), en återskapande av en förlorad allegori av den antike grekiske målaren Apelles, som han kan ha avsett för personligt bruk, och paret The Story of Virginia och The Story of Lucretia, som troligen är från omkring 1500.
Den mystiska födelsen, en relativt liten och mycket personlig målning, kanske för hans eget bruk, tycks vara daterad till slutet av 1500-talet. Den tar till sin spets den avskaffande av en konsekvent skala bland figurerna som hade varit ett kännetecken för Botticellis religiösa målningar under några år, med den heliga familjen mycket större än de andra figurerna, även de som står långt framför dem i bildrummet. Detta kan ses som en partiell återgång till gotiska konventioner. Ikonografin av det välkända motivet Födelsen är unik, med inslag som djävlar som gömmer sig i klippan under scenen, och måste vara mycket personlig.
En annan målning, känd som den mystiska korsfästelsen (nu Fogg Art Museum), har en tydlig koppling till Florens tillstånd och öde, som visas i bakgrunden bakom Kristus på korset, bredvid vilken en ängel piskar en marzocco, det heraldiska lejonet som är en symbol för staden. Detta kan kopplas mer direkt till konvulsionerna i samband med fördrivningen av Medici, Savonarolas korta överhöghet och den franska invasionen. Tyvärr är den mycket skadad, så att den kanske inte är av Botticelli, även om den säkert är i hans stil.
Hans senare verk, särskilt de fyra panelerna med Scener ur Sankt Zenobius liv, uppvisar en minskad skala, expressivt förvridna figurer och en icke-naturalistisk färganvändning som påminner om Fra Angelicos verk nästan ett sekel tidigare. Botticelli har jämförts med den cirka tio år äldre venetianske målaren Carlo Crivelli, vars senare verk också avvek från den förestående högrenässansstilen och i stället valde att ”övergå till ett tydligt gotiskt idiom”. Andra forskare har sett föraningar av manierismen i den förenklade expressionistiska skildringen av känslor i hans verk under de senaste åren.
Ernst Steinmann (död 1934) upptäckte i de senare madonnorna en ”fördjupning av insikten och uttrycket i återgivningen av Marias fysionomi”, vilket han tillskrev Savonarolas inflytande (vilket också försköt dateringen av några av dessa madonnor). Nyare forskare är tveksamma till att tillskriva ett direkt inflytande, även om det finns definitivt en ersättning av elegans och sötma med kraftfull stränghet i den sista perioden.
Botticelli fortsatte att betala sina avgifter till Compagnia di San Luca (de preliminära dateringarna av hans sena målningar sträcker sig inte längre än så. Vid det laget var han minst sextio år gammal, och under denna period definitivt gammal. Vasari, som levde i Florens från omkring 1527, säger att Botticelli dog ”sjuk och skröplig vid sjuttioåtta års ålder”, efter en period då han ”inte kunde stå upprätt och rörde sig med hjälp av kryckor”. Han dog i maj 1510, men anses nu ha varit något under sjuttio år vid den tidpunkten. Han begravdes tillsammans med sin familj utanför Ognissanti-kyrkan på en plats som kyrkan nu har byggts över. Detta hade varit hans församlingskyrka sedan han döptes där, och där fanns hans Sankt Augustinus i sitt arbetsrum.
Vasari nämner att Botticelli gjorde mycket fina teckningar, som efter hans död var eftertraktade av konstnärer. Bortsett från Dante-illustrationerna finns endast ett litet antal av dessa bevarade, och ingen av dem kan kopplas till bevarade målningar, eller åtminstone inte deras slutliga kompositioner, även om de verkar vara förberedande teckningar snarare än självständiga verk. Vissa kan ha ett samband med det arbete i andra medier som vi vet att Botticelli utförde. Tre klädnader finns bevarade med broderade mönster av honom, och han utvecklade en ny teknik för att dekorera banderoller för religiösa och världsliga processioner, uppenbarligen i någon form av applikationsteknik.
År 1472 uppger målargillet att Botticelli endast hade Filippino Lippi som assistent, även om en annan källa uppger en tjugoåttaåring som hade utbildat sig hos Neri di Bicci. År 1480 fanns det tre, men ingen av dem var senare av betydelse. Andra namn förekommer i registret, men endast Lippi blev en välkänd mästare. Ett stort antal verk, särskilt madonnor, tillskrivs Botticellis verkstad, eller mästaren och hans verkstad, vilket i allmänhet innebär att Botticelli gjorde underteckningarna medan assistenterna gjorde resten, eller att hans teckningar kopierades av verkstaden.
Botticellis linjära stil var relativt lätt att imitera, vilket gjorde det svårt att identifiera olika bidrag inom ett verk, även om kvaliteten på mästarens teckningar gör att verk som helt och hållet är gjorda av andra oftast kan identifieras. Tillskrivningen av många verk förblir omdiskuterad, särskilt när det gäller att skilja mellan mästarens och verkstadens andel av arbetet. Lightbown ansåg att ”uppdelningen mellan Botticellis autograferade verk och målningarna från hans verkstad och krets är ganska skarp”, och att vi i endast ett större verk på panel ”finner viktiga delar utförda av assistenter”; men andra kan vara oense.
National Gallery har en Kungarnas tillbedjan från omkring 1470, som de beskriver som påbörjad av Filippino Lippi men färdigställd av Botticelli, och noterar hur ovanligt det var för en mästare att ta över ett verk som påbörjats av en elev.
Läs också: biografier – Xerxes I
Ekonomi
Enligt Vasaris kanske opålitliga redogörelse tjänade Botticelli ”en hel del pengar, men slösade bort dem genom slarv och bristande förvaltning”. Han fortsatte att bo i familjens hus hela sitt liv och hade även sin ateljé där. Vid faderns död 1482 ärvdes huset av hans bror Giovanni, som hade en stor familj. I slutet av hans liv ägdes det av hans brorsöner. Från och med 1490-talet hade han en blygsam lantvilla och gård i Bellosguardo (nu uppslukad av staden), som han arrenderade tillsammans med sin bror Simone.
Läs också: biografier – Jacques-Yves Cousteau
Sexualitet
Botticelli gifte sig aldrig och uttryckte tydligen en stark motvilja mot tanken på äktenskap. En anekdot berättar att hans beskyddare Tommaso Soderini, som dog 1485, föreslog att han skulle gifta sig. Botticelli svarade att han några dagar tidigare hade drömt att han hade gift sig, vaknade upp ”slagna av sorg” och resten av natten gick på gatorna för att undvika att drömmen återuppstod om han sov igen. Berättelsen avslutas kryptiskt med att Soderini förstod ”att han inte var en lämplig mark för att plantera vinrankor”.
Det har spekulerats i över hundra år om att Botticelli kan ha varit homosexuell. Många författare har observerat homo-erotik i hans porträtt. Den amerikanske konsthistorikern Bernard Berenson upptäckte till exempel vad han trodde var latent homosexualitet. År 1938 upptäckte Jacques Mesnil en sammanfattning av en anklagelse i Florentinska arkivet för den 16 november 1502, som helt enkelt löd ”Botticelli håller en pojke”, en anklagelse om sodomi (homosexualitet). Inget åtal väcktes. Målaren skulle då ha varit omkring femtioåtta år. Mesnil avfärdade det som ett sedvanligt förtal genom vilket Savonarolas partisaner och motståndare misshandlade varandra. Åsikterna är fortfarande delade om huruvida detta är ett bevis på bisexualitet eller homosexualitet. Konsthistorikern Scott Nethersole har föreslagit att en fjärdedel av de florentinska männen var föremål för liknande anklagelser, vilket ”verkar ha varit ett vanligt sätt att komma åt folk”, men andra har varnat för att förhastat avfärda anklagelserna. Mesnil drog ändå slutsatsen att ”kvinnan inte var det enda föremålet för hans kärlek”.
Renässansens konsthistoriker James Saslow har noterat att: ”Hans homo-erotiska känslighet framträder främst i religiösa verk där han gav unga nakna helgon som Sebastian samma androgyna grace och underförstådda kroppslighet som Donatellos David”.
Han kan ha haft en nära relation med Simonetta Vespucci (1453-1476), som enligt John Ruskin har porträtterats i flera av hans verk och som har inspirerat många av de kvinnliga figurerna i konstnärens målningar. Det är möjligt att han var åtminstone platoniskt förälskad i Simonetta, med tanke på att han begärde att bli begravd vid foten av hennes grav i Ognissanti – Vespucci-kyrkan – i Florens, trots att detta också var Botticellis kyrka, där han hade döpts. När han dog 1510 placerades hans kvarlevor enligt hans önskemål.
Efter sin död var Botticellis rykte längre och mer fullständigt fördunklat än någon annan stor europeisk konstnärs rykte. Hans målningar stannade kvar i de kyrkor och villor som de hade skapats för, och hans fresker i Sixtinska kapellet fick stå tillbaka för Michelangelos fresker.
Det finns några få omnämnanden av målningar och deras placering i källor från decennierna efter hans död. Vasaris liv är relativt kort och, särskilt i den första upplagan från 1550, ganska ogillande. Enligt Ettlingers ”är han uppenbarligen illa till mods med Sandro och visste inte hur han skulle passa in honom i sitt evolutionära schema för konsthistorien som går från Cimabue till Michelangelo”. Trots detta är detta den viktigaste källan till information om hans liv, även om Vasari två gånger blandar ihop honom med Francesco Botticini, en annan florentinsk målare på den tiden. Vasari såg Botticelli som en stark anhängare av den anti-Medici-fraktion som påverkades av Savonarola, medan Vasari själv förlitade sig starkt på beskydd av de återvändande Medicis från hans egen tid. Vasari såg honom också som en konstnär som hade övergivit sin talang under sina sista år, vilket förolämpade hans höga idé om det konstnärliga kallet. Han ägnar en stor del av sin text åt ganska alarmerande anekdoter om Botticellis practical jokes. Vasari föddes året efter Botticellis död, men skulle ha känt många florentinare med minnen av honom.
År 1621 köpte Ferdinando Gonzaga, hertig av Mantua, en bildagent till honom en målning som påstods vara en Botticelli av historiskt intresse, ”eftersom den kom från en konstnär som Ers Höghet inte har något av, och som var Leonardo da Vincis mästare”. Detta misstag är kanske förståeligt, för även om Leonardo bara var sex år yngre än Botticelli kunde hans stil för en barockdomare verka en generation mer avancerad.
Venus födelse visades i Uffizierna från 1815, men nämns sällan i resenärernas berättelser om galleriet under de följande två decennierna. Galleriet i Berlin köpte Bardis altartavla 1829, men National Gallery i London köpte en madonna (som nu anses vara från hans verkstad) först 1855.
Den engelske samlaren William Young Ottley köpte Botticellis Mystisk födelse i Italien och tog den till London 1799. Men när han försökte sälja den 1811 kunde ingen köpare hittas. Efter Ottleys död lät nästa köpare, William Fuller Maitland från Stansted, den ställas ut på en stor konstutställning som hölls i Manchester 1857, Art Treasures Exhibition, där den bland många andra konstverk beskådades av mer än en miljon människor. Hans enda stora målning med ett mytologiskt motiv som någonsin har sålts på den öppna marknaden är Venus och Mars, som köptes av National Gallery på Christie”s för ganska blygsamma 1 050 pund 1874. År 2013 såldes hans Rockefeller Madonna på Christie”s för 10,4 miljoner dollar. År 2021 såldes porträttet av en ung man som håller en rondell på Sotheby”s för 92,2 miljoner US-dollar.
Den första 1800-talskonsthistoriker som blev entusiastisk över Botticellis Sixtinska fresker var Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson och Charles Eastlake blev också uppmärksammade på Botticelli, och verk av hans hand började dyka upp i tyska samlingar. Det pre-rafaelitiska brödraskapet införlivade delar av hans verk i sina egna.
Walter Pater skapade en litterär bild av Botticelli, som sedan togs upp av den estetiska rörelsen. Den första monografin om konstnären publicerades 1893, samma år som Aby Warburgs banbrytande avhandling om mytologierna; därefter skrevs mellan 1900 och 1920 fler böcker om Botticelli än om någon annan målare. Herbert Hornes monografi på engelska från 1908 erkänns fortfarande som exceptionellt kvalitativ och grundlig, ”en av de mest fantastiska prestationerna inom renässansstudier”.
Botticelli förekommer som en karaktär, ibland en huvudperson, i många fiktiva skildringar av 1400-talets Florens i olika medier. Han kommer att porträtteras av Sebastian de Souza i den andra säsongen av TV-serien Medici: Masters of Florence.
Huvudbältesasteroiden 29361 Botticelli, som upptäcktes den 9 februari 1996, är uppkallad efter honom.
Läs också: biografier – Lafcadio Hearn
Källor
Källor
