Sergej Djagilev
gigatos | april 2, 2022
Sammanfattning
Sergej Pavlovitj Dyagilev (19 mars 1872, Selishchi, Novgorodprovinsen, Ryska riket – 19 augusti 1929, Lido Island nära Venedig, Italienska kungariket) – rysk teater- och konstnärsfigur.
En av grundarna av World of Art-gruppen, organisatör av de ryska säsongerna i Paris och Diaghilev Russian Ballet Company, entreprenör. Han spelade en av de avgörande rollerna i populariseringen av rysk konst i Europa och världen vid sekelskiftet 1800 och 1900, och ”upptäckte” många begåvade balettdansare, kompositörer och konstnärer.
Diaghilev tillbringade sin ungdom i S:t Petersburg, där han under sina universitetsstudier började intressera sig för måleri och var en av grundarna av föreningen World of Art. Det första steget i Diaghilevs karriär var att organisera en serie utställningar med aktuella europeiska och ryska konstnärer, som blev en stor framgång. Efter att ha anslutit sig till Imperial Theatres utsågs han till redaktör för Imperial Theatres Yearbook och gjorde om publikationen till en högkvalitativ konsttidskrift med flera bilagor, kvalitetsillustrationer och litterära artiklar.
Med hjälp av inflytelserika mecenater anordnade han 1906 den första historiska ryska konserten i Paris och presenterade en rysk opera för den franska publiken, och 1909 en balett. Den ryska balettens framgångar var så överväldigande att de bidrog till den modevåg för allt ryskt som svepte över Europa i början av 1900-talet. Företaget började turnera årligen och började gradvis täcka inte bara Paris utan även London och andra europeiska städer samt USA och Sydamerika. Efter revolutionerna 1917 upphörde företaget med kontakterna med Ryssland och fortsatte att arbeta under namnet Diaghilev fram till hans död 1929.
Diaghilev hade en sällsynt organisationsförmåga, en fin konstsmak och en speciell känsla som hjälpte honom att hitta nya namn och skapa ”stjärnor” bland sina skyddslingar år efter år. Många konstnärer och kompositörer, liksom en hel galax av dansare, fick sin internationella berömmelse tack vare Diaghilev. Samtidigt minns samtiden honom som en kontroversiell person, en personlighet med en komplex karaktär som ofta bröt mot personliga avtal och ekonomiska förpliktelser. Mot slutet av sitt liv förlorade Diaghilev intresset för balett, blev intresserad av böcker och samlade på sig en samling sällsynta utgåvor.
Läs också: biografier – Muhamed Mehmedbašić
Familjen och de första åren
Sergei Dyagilev föddes den 19 (31) mars 1872 i Selishchi, Novgorodprovinsen, i familjen till överste Pavel Pavlovich Dyagilev, en adelsman av födseln. Hans mor dog några månader efter Sergejs födelse, förmodligen av blodförgiftning. Hans fars bror, Ivan Pavlovich Diaghilev, var en konstmästare och grundare av en musikcirkel. Familjen Diaghilev ägde ett vodka-destilleri i Bikbard och flera destillerier i Perm-regionen; de byggde en kyrka i Nikolayevskoe och ett kloster i Kamsko-Beryozovsky. Diaghilevs hade en herrgård på Furshtatskaya Street i S:t Petersburg. Strax innan Sergej föddes blev hans moster, faderns syster Maria Koribut-Kubitovitj, änka och flyttade in med sina tre barn. Tillsammans med sin äldre syster Anna (gift med Filosofova) bildade de en nära familj och uppfostrade sina barn tillsammans. År 1873 träffade Sergejs far Elena Valerianovna Panaeva, dotter till ingenjör Valerian Panaev, och gifte sig med henne 1874. Hans styvmor uppfostrade Sergej som sitt eget barn och blev en av hans närmaste personer under resten av hans liv.
I Perm låg Diaghilevs hus i hörnet av Sibirskaja-gatan och Pusjkin-gatan (tidigare Bolshaja Yamskaja-gatan). Herrgården i stil med sen rysk klassicism byggdes på 1850-talet av arkitekten Rudolf Karvovsky. Diaghilevparet reste ofta utomlands över vintern eller stannade i S:t Petersburg och tillbringade somrarna i Bikbard. Familjen började hålla musikaliska kvällar i S:t Petersburg varannan torsdag, ofta med den berömda sångerskan Alexandra Panaeva-Kartseva, som gifte sig med Pjotr Tjajkovskijs brorson, och fick besök av Modest Mussorgskij. Pavel Petrovich och Elena Valerianovna Diaghilev älskade musik, och det var till stor del tack vare sin styvmor som Sergei utvecklade ett intresse för konst. På grund av ekonomiska begränsningar lämnade familjen S:t Petersburg 1879 och flyttade slutligen till Perm, där de fortsatte traditionen med musikaliska kvällar. Sergej lärde sig tidigt att sjunga och spela piano, och vid 15 års ålder skrev han sin första romans.
Efter att ha tagit examen från gymnasiet i Perm 1890 återvände Diaghilev till S:t Petersburg och skrev in sig på juridiska fakulteten vid S:t Petersburgs universitet, samtidigt som han tog musiklektioner av kompositören N.A. Rimskij-Korsakov vid S:t Petersburgs konservatorium. Han tog examen från den juridiska fakulteten på sex år i stället för fyra. Enligt egen utsago ”gillade han universitetet väldigt mycket” för dess atmosfär och dandyuniform, men han planerade aldrig att arbeta inom juridiken. Diaghilev använde sina studieår som Leo Tolstoj rådde honom att ”se sig omkring” och välja sin väg i livet. Den 23 juli 1896 fick han sin examen och sju månader senare ordnade han sin första utställning med målningar. Diaghilevs fortsatta aktiva år kan delas in i två perioder: 1898-1906 bodde han i Ryssland och arbetade främst inom konstområdet, och från 1906 fram till sin död arbetade han som impresario utomlands.
Läs också: biografier – James Clerk Maxwell
Petersburg-perioden
Ett verbalt självporträtt av den unge Diaghilev på sig själv vid 23 års ålder:
Jag är för det första en stor charlatan, om än en briljant sådan, för det andra en stor charmör, för det tredje en fräck, för det fjärde en man med mycket logik och lite principer och för det femte en talanglös man, verkar det som, men jag tycks ha hittat mitt egentliga syfte – beskydd. Alla uppgifter utom pengar, men det kommer att komma.
I slutet av 1890-talet organiserade Diaghilev en serie utställningar som fick stort genomslag i S:t Petersburg. Under den här perioden försökte Diaghilev ”föra den ryska konsten närmare världen” – att introducera den ryska publiken till modern europeisk konst, som praktiskt taget inte var representerad i landet. Den ryska kulturvärlden ville han bli av med ”provinsialismen” och ”renodlade, för att upphöja sig i väst”. År 1897 höll han en utställning med brittiska och tyska akvareller, följt av en utställning med skandinaviska konstnärer i Society for the Encouragement of Arts halls. År 1898 organiserade Diaghilev en utställning med ryska och finska konstnärer i Stieglitz-museet, där de främsta unga mästarna – Vrubel, Serov och Levitan – presenterade sina verk. Samma år öppnade han den första utställningen i Tyskland, som blev en stor succé, med ryska konstnärer ”ännu mer uppskattade än sina europeiska motsvarigheter”. Det var mycket dyrt att anordna sådana utställningar; utan några personliga besparingar lyckades den ännu mycket unge Diaghilev få stöd av inflytelserika beskyddare som storhertig Vladimir Alexandrovitj och, genom honom, Nikolaj II.
Den rysk-finska utställningen 1898 på Stieglitz-museet var det första framträdandet för World of Art-sammanslutningen. Efter det föddes idén att skapa en ”tidskrift-manifest med samma namn”, som skulle publicera artiklar och verk av cirkelledare och andra författare, som förenas av sina gemensamma åsikter om konsten och dess framtid. De ansåg att tidskriften framför allt var avsedd att ”tjäna guden Apollon” och popularisera den myriska konsten inom många kulturgrenar. Redan i februari 1898 publicerades det första numret. Tillsammans med Diaghilev leddes upplagan av A.N. Benois och sponsrades av Savva Mamontov och prinsessan Maria Tenisheva. Diaghilev var dess redaktör (tillsammans med Benois från 1903) och ansvarade för upplagan från 1902. Enligt Benoits minnen var det Diaghilev som utformade tidskriftens format och utseende. 1898-1904 skrev han också själv artiklar om konsthistoria och 1902 publicerade han en monografi om konstnären D. G. Levitsky. Därefter planerade han att skriva liknande studier om Fjodor Rokotov, Borovikovskij och Stepan Sjtjukin. Benois påpekade att Diaghilev var ”särskilt främmande för filosofi och litteratur”, att han läste lite och att han hade allvarliga brister i sin kunskap om klassikerna.
Den 6 mars 1905 öppnades Diaghilevs historiska och konstnärliga utställning av ryska porträtt från 1600-1800-talen i den ovala salen i Taurida-palatset, för vilken han utarbetade en katalog med beskrivningar av 2 300 målningar och hänvisningar till konstnärer och modeller. Utställningen har utformats av Alexandre Benois. Utställningen var en stor framgång och revolutionerande när det gäller att skapa en syntes av konsten och ge besökarna ett helhetsintryck. Den kombinerade effekten av rummens utformning, målningarnas placering, signaturerna och den logiska ordningen multiplicerade den effekt som betraktaren fick.
År 1906 öppnade Diaghilev utställningen Two Centuries of Russian Art and Sculpture på höstsalongen i Paris, som upptog 12 salar i Grand Palais och innehöll 750 verk av 103 författare. Här fanns verk av unga konstnärer (Benois, Grabar, Kuznetsov, Malyavin, Repin, Serov, Yavlensky, Roerich, Somov m.fl.) samt verk av gamla mästare och 36 gamla ryska ikoner. Utställningen har utformats av Leon Bakst. Den retrospektiva utställningen som presenterades för allmänheten var, enligt samtida personer, en av de viktigaste händelserna i Paris och lade i stor utsträckning grunden för de ryska årstidernas framgång och det ”mode för allt ryskt” som översköljde Europa under de följande åren.
År 1899 utsågs furst Sergej Volkonskij till direktör för de kejserliga teatrarna och den 10 september samma år utnämnde han Diaghilev till tjänsteman med specialuppdrag. Även om en sådan position ofta var rent nominell, utvecklade Diaghilev en febril aktivitet. Parallellt med sitt arbete med konstutställningar blev han den 1 oktober redaktör för Imperial Theatres” Yearbook. Diaghilev reformerade publikationen radikalt och förvandlade den till en fullfjädrad konsttidskrift med analytiska artiklar, recensioner, säsongskalender, en fullständig förteckning över artister och produktioner. Till tidskriften gavs tre separata tilläggsböcker med historiskt och litterärt material ut. Samtidsmänniskor noterade den magnifika utformningen av upplagan: Diaghilev anlitade konstnärer som utformade huvudstycken, vinjetter och typsnitt, och överförde tryckningen till det dyra bestrukna pappret. Tidningen var rikt illustrerad och innehöll foton av författare och konstnärer samt skisser av scenografi och kostymer. En ny redaktör började marknadsföra tidningen och upprätta distributionskanaler. Enligt Volkonskij var det första numret av årsboken ”en ny era i rysk bokutgivning”. Vid den tiden var Diaghilev 27 år och ”ett stiligt och världsligt lejon”, och från och med framgången med publikationen, enligt Benois” minnen, ”förlorade han all medvetenhet om sin ställning: <…> att han redan hade nått målet, att han var den ende, att det var omöjligt att klara sig utan honom överhuvudtaget”. Diaghilev började dyka upp allt oftare vid repetitionerna för Imperial Ballet. Snart gav ballerinorna honom smeknamnet ”shenshelya” (chinchilla) på grund av hans gråa strån, och i sina memoarer citerade Matilda Kschessinska dikten:
Nu vet jag att jag är i lådan, och jag är rädd att jag kommer att gå vilse!
Diaghilev ”applåderade Kschessinska med eftertryck” och följde henne hem efter repetitionerna, medan ballerinan blev smickrad av uppmärksamheten från utställningsarrangören och konstkännaren, som redan var inflytelserik i konstnärskretsar. De hade ofta konflikter efteråt, men båda ”betraktade sig som vänner till slutet av sina liv”.
Tillsammans med Diaghilev kom många samtida konstnärer (Apollinariy Vasnetsov, Alexander Benois, Leon Bakst, Valentin Serov, Konstantin Korovin och Yevgeny Lanceret) till de kejserliga teatrarna. Under säsongen 1900-1901 gav direktör Volkonskij Diaghilev i uppdrag att sätta upp Leo Delibes balett Silvia. Diaghilev bjöd in konstnärer från World of Art-gruppen att arbeta med den, vilket orsakade en ”tyst revolt” bland direktörens tjänstemän. Volkonskij övertalades att återkalla Diaghilevs utnämningsorder. Han vägrade trotsigt att redigera årsboken, och efter honom meddelade många författare och konstnärer att de bröt med direktoratet. Skandalen tog slut när Diaghilev i mars 1901 avskedades ”på tredje punkten”, det vill säga med ett livstidsförbud mot att inneha ett offentligt ämbete. Han gick dock segrande ur denna situation – han fick stöd av kejsar Nikolaj II, som hade kontaktats 14 gånger av Diaghilevs anhängare och motståndare om denna situation. Till slut fick Volkonskij själv sparken en vecka efter Diaghilev, tack vare Kshesinskaias ansträngningar. Enligt hans vänner värderade Sergej Pavlovitj inte sin roll som ämbetsman och han övervann skandalen lätt, men våren 1901 reste han utomlands och höll sig borta från teatern i nästan ett och ett halvt år.
Läs också: historia-sv – Nathuram Godse
Utomlands
Inspirerad av framgången med 1906 års utställning anordnade Diaghilev de historiska ryska konserterna i Paris 1907. På dem medverkade Nikolaj Rimskij-Korsakov, Sergej Rachmaninov, Alexander Glazunov, Fjodor Chaliapin, Felia Litvin och andra stora musiker. Tillsammans med de musiker som deltog i de historiska konserterna besökte Diaghilev Camille Saint-Saëns i Paris. Pengarna för resan tillhandahölls av den ryska statskassan av politiska skäl i syfte att stärka det ryska imperiets ställning i Europa. Diaghilevs företag hade storhertig Andrej Vladimirovitj och storhertiginnan Maria Pavlovna som beskyddare.
Våren 1908 höll Diaghilev den första ryska säsongen utomlands, där operan Boris Godunov med F.I. Chaliapin stod i centrum. Boris Anisfeld ritade scenografin efter skisser av Benois och Bakst. För att uppnå maximal autenticitet reste konstnären Ivan Bilibin till Archangelsk-regionen för att köpa nationella dräkter, och Bakst letade efter rekvisita på loppmarknader i S:t Petersburg.
Trots publikens framgång förlorade de historiska konserterna 85 000 franc från säsongen kommersiellt sett, så Diaghilev beslutade att presentera baletten i Paris först året därpå, vilket fick ett särskilt entusiastiskt gensvar. Det är anmärkningsvärt att Diaghilev vid den tiden var avvisande mot balett:
Den kan ses med lika stor framgång av både smarta och dumma – det finns ingen substans eller mening i den i alla fall, och den kräver inte ens en liten mental ansträngning för att utföras.
Enligt Serge Lifars minnen behöll Diaghilev sin snobbiga attityd gentemot kompaniets vanliga dansare under resten av sitt liv och kallade dansarna i balettkåren för ”inget annat än en hjord får”.
1909, samtidigt som operasäsongerna fortsatte, ägde den första ryska balettsäsongen rum i Paris. Eftersom den ryska statskassan vägrade att sponsra turnén efter ett gräl med Kschesinska och upprepade konflikter med de kejserliga teatrarnas ledning, var Diaghilev tvungen att söka hjälp hos sin beskyddare Misa Sert. Med hennes beskydd lyckades han hyra Châtelet, en mindre prestigefylld teater än Grand Opéra. Programmet för den första säsongen innehöll baletterna Armidas paviljong, Polovtsian Dances, Pir, Cleopatra (eller Egyptian Nights) och La Sylphide, samt operorna Boris Godunov, Pskovs jungfru och Ruslan och Ljudmila. Baletterna sattes oftast upp i den andra akten efter operan. Huvudrollerna dansades av Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova, Karalli och Mordkin. Diaghilevs tillvägagångssätt var innovativt – han sammanförde dans, musik och scenografi i ett enda verk, medan varje konstart tidigare hade presenterats separat för allmänheten. Framgångarna med produktionerna var ”häpnadsväckande även för artisterna själva” – både publik och kritiker var hänförda. Säsongens otroliga framgång gjorde solodansarna till internationella stjärnor.
Under Diaghilevs första balettsäsonger medverkade ledande dansare från de kejserliga teatrarna – Mikhail Fokin, Anna Pavlova, Vaclav Nijinsky och Bronislava Nijinskaya, Tamara Karsavina, Adolph Bolm, Ludmila Schollar, Vera Carally och Lyubov Chernysheva. Från 1911 till sin död 1929 uppträdde hans kompani under namnet Diaghilevs ryska balett. Fram till utbrottet av första världskriget fanns även opera på programmet (Igor Stravinskijs Näktergalen, Alexander Borodins Prins Igor och Rimskij-Korsakovs Majnatt).
Redan från och med sin andra balettsäsong 1910 uppträdde företaget på Grand Opera och Diaghilev presenterade varje år uteslutande världspremiärer för den parisiska publiken. År 1910 uppförde kompaniet Giselle eller Willis, Karneval, Schéhérazade, Eldfågeln och Orientalia. Michel Fokine stod för koreografin och 1910-1913 var det kompositören Stravinskij som spelade rollen som en av kompaniets konstnärliga ledare. Stephen Walsh påpekade att ”Diaghilev och Stravinskij var som ryska seriefigurer: de kramade varandra och drack tillsammans på kvällen, men bråkade bittert om pengar och kontrakt på eftermiddagen”. Den sjätte ryska säsongen 1911 innehöll baletterna ”Undervattensriket”, ”Rosens fantom”, ”Narcissus”, ”Peri” och ”Petrusjka”. På grund av skandalen mellan kompositören, som ville ge huvudrollen till Tatiana Trukhanova, och Diaghilev, som var starkt emot, blev premiären av Peri aldrig av.
Efter Fokine var Diaghilevs främsta koreografer Viacheslav Nijinsky, Leonid Myasin, Bronislava Nijinska och George Balanchine. Fram till 1913 var det främst medlemmarna i World of Art som stod för designen av baletterna, bland dem Alexander Benois, Léon Bakst, Alexander Golovin, Nikolai Rerikh och Boris Anisfeld. Baletter från den här perioden dominerades av impressionismens och Belle Epoques raffinerade stilistik. Faunens eftermiddag visar en ny trend – en övergång från nyromantik till ”vild”, expressiv fauvinism. Från och med mitten av 1910-talet ändrade Diaghilev radikalt föreställningarnas stilistik och övergav exotism, hovpampyr och orientalism och övergick till avantgarde. Den nya musikaliska formen och koreografin fick sitt första framträdande i baletten Parade av Éric Satie, som hade premiär i Paris 1917 och som orsakade en skandal i samhället. Diaghilev, som lämnade World of Art-stilen och bodde permanent i Europa, började samarbeta främst med europeiska konstnärer, och hans regelbundna medarbetare var emigranterna Natalia Gontjarova och Michail Larionov. I baletten The Games till exempel, som hade en tennismatch som bakgrund, var kostymerna designade av den franska couturiern Paquin och musiken av Claude Debussy.
Mellan 1911 och 1914 arrangerade Diaghilevs kompani sex ”ryska säsonger” i London. Under den första turnén blev det tydligt att den brittiska publiken tog emot repertoaren på olika sätt: i operan Prins Igor kallades kumandanserna för ”vilda hopp”, kärleksaffären mellan slav och älskarinna i Schaherezade ansågs oanständig och i Armida applåderades Nijinsky inte. Men de romantiska baletterna, som sattes upp av Bakst och primadonnorna Kshesinskaya och Pavlova, blev en stor succé. Diaghilev undertecknade ett kontrakt på en miljon franc för säsongen sommaren 1914. Planerna för 1915 kollapsade på grund av utbrottet av första världskriget och Diaghilev avskedade Nijinsky och förlorade sin bästa premiär. Det var inte förrän 1916 som företaget reste på en ny turné, denna gång till USA.
Från och med 1922 etablerade sig företaget i Monte Carlo under beskydd av prins Pierre. Enligt Benoit var denna period den minst värdiga för Diaghilev – vid den tiden hade han förlorat alla de vänner och författare som han hade påbörjat de ryska säsongerna med och började tvinga på konstnärerna sina konstnärliga åsikter, vilket innebar att han införde ”mycket som var absurt och smaklöst”. Av hans närmaste var det bara hans kusin Pavel Grigorievitj Koribut-Kubitovitj som höll kontakten med honom. Kschesinska skrev att Ryska baletten vid den tiden bara hade förlorat sin fasad – dansarna hade anställts av utlänningar och fått ryska namn, och de nya produktionerna var enligt hennes mening fula. Många förstod inte övergången från företag till avantgarde. I många avseenden dikterades den av modeandan – under efterkrigstiden verkade romantik och nyrenässans redan vara en relik från det förflutna. Diaghilevs företag hade stora ekonomiska problem och var tvunget att följa modet snarare än att diktera det.
Bolagets Berlin-turné ägde rum i början av 1926 och orsakade stora förluster – endast en fjärdedel av biljetterna såldes. 1927 började Diaghilev intressera sig för att samla på sällsynta böcker och ”tappade helt intresset för balett”. Företaget existerade fram till 1929. Enligt den ständige regissören Sergei Grigorievs minnen var deras sista föreställning i Vichy den 4 augusti 1929.
1921 fick Diaghilev diagnosen diabetes. Enligt Stravinskys minnen kunde han inte följa en diet och ”svälte sig” för att hålla sig smal, men han ”åt” ofta upp den ständiga stressen med chokladaskar. Han tog inte insulin eftersom han var ”rädd för injektioner”. 1927 fick han furunkulos, en dödlig sjukdom som kunde leda till blodförgiftning, och antibiotika fanns ännu inte på den tiden. Sommaren 1929 i Paris ordinerade doktor Dalimier Diaghilev en diet och mycket vila och varnade honom för att det skulle få farliga konsekvenser för hans hälsa om han inte följde den.
Diaghilev ignorerade ordern och reste med sällskapet till Berlin, sedan till Köln och via Paris till London, där han återigen besökte en läkare som rådde honom att anställa en sjuksköterska, vilket inte heller gjordes: Kokhno tog hand om honom dagligen och utförde de nödvändiga behandlingarna och förbanden. Efter att ha skickat truppen på semester och återvänt till Paris besökte han åter Dalimier, som hade insisterat på en kur med termiska vatten i Vichy. Istället företog Diaghilev och hans skyddsling Igor Markevitj en ”musikalisk” resa längs Rhen och besökte Baden-Baden (där han diskuterade den nya baletten med Hindemith och träffade Nabokov, som senare skrev: ”Trots sitt utseende verkade han vara på gott humör. Han talade glatt om sina planer för resten av sommaren och för den nya höstsäsongen”), München (för Mozarts och Wagners operor) och Salzburg. Därifrån skickade Diaghilev ett brev till sin kusin Pavel Koribut-Kubitovitj och bad honom enträget att komma till Venedig. Efter att ha tagit farväl av Markevitch i Vevey reste Diaghilev till Venedig den 7 augusti. Nästa dag checkade han in på Grand Hotel.
Då hade han redan fått blodförgiftning på grund av abscesser. Från och med den 12 augusti kom han inte längre upp ur sängen och Lifar tog hand om honom. Även när han var sjuk fortsatte Diaghilev att göra upp planer och lyssna på Wagner och Tjajkovskij. Kokhno besökte honom den 16 augusti och Misia Sert och Chanel besökte honom den 18 augusti. Efter att ha fått ett telegram från Koribut-Kubitovitj, som inte hade bråttom att komma på hans kallelse, anmärkte Diaghilev: ”Naturligtvis kommer Pavka att vara sen och komma efter min död”. På kvällen kom en präst för att träffa honom. Under natten steg Diaghilevs temperatur till 41 °C, han återfick inte längre medvetandet och dog i gryningen den 19 augusti 1929. Eftersom Diaghilev inte hade några pengar med sig betalades begravningen av Misia Sert och Coco Chanel. Efter en kort begravningsgudstjänst i enlighet med den ortodoxa kyrkans riter fördes kroppen till San Michele Island och begravdes på den ortodoxa delen av kyrkogården.
På marmorgravstenen står Diaghilevs namn på ryska och franska (Serge de Diaghilew) och gravskriften: ”Venedig är den ständiga inspirationen till våra försoningar” – en fras som han skrev strax före sin död i en donation till Serge Lifar. På piedestalen bredvid impresarios foto står nästan alltid balettskor (de är fyllda med sand för att vinden inte ska blåsa bort dem) och andra teaterprylar. På samma kyrkogård bredvid Diaghilevs grav ligger kompositören Igor Stravinskij och poeten Joseph Brodsky, som kallade Diaghilev för ”medborgaren av Perm”.
Diaghilevs officiella arvtagare var faderns syster, Julia Parensova-Dyaghilev, som bodde i Sofia (hon avstod från sitt arv till förmån för Nouvelle och Lifar). Den 27 augusti anordnade Nouvelle en minnesgudstjänst för den avlidne i Alexander Nevskij-katedralen i Paris. Diaghilevs personliga samling av balettmaterial – skisser, ritningar, kostymer – gick till Serge Lifar.
Läs också: biografier – Vladimir Tatlin
Personligt liv och karaktär
Sergei Diaghilev var en komplex och motsägelsefull person, han hade en svår karaktär och gjorde sig både många beundrare och beskyddare och en mängd fiender. Bland Diaghilevs beskyddare under åren fanns Dimitri Ginzburg, prinsessan Edmond de Polignac, Viscount Rosermere, Misia Sert och Coco Chanel. Tack vare hans publicistiska och managermässiga genialitet har många artister som bara skulle ha varit kända i sitt hemland blivit internationella stjärnor. Samtidigt var Diaghilev i truppen alltid den som var fruktad och som han inte hade några nära relationer med. Artisterna klagade över att det var mycket svårt att få ett arvode från Diaghilev, och att arbetstakten med ständiga turnéer och nya produktioner, som han ställde upp för hela truppen, var så ansträngande att den pressade ut alla deras krafter. Det var allmänt känt att Diaghilev hade en komplicerad inställning till ekonomi – Sergej Pavlovitj lånade ofta stora summor pengar, kejsaren gav honom flera gånger stora bidrag för de ryska säsongerna och sedan – vänner till beskyddare. Samtidigt som han tecknade sexsiffriga kontrakt med operor och musikhus gav han ofta inga kontrakt till sina artister, utan förlitade sig enbart på muntliga överenskommelser. Korrespondens och dokument innehåller bevis för att Diaghilev inte betalade sina skulder, att han sköt upp royalties och att han gav löften som han inte hade för avsikt att hålla. Claude Debussy, som Diaghilev hade stora svårigheter att övertala att delta i förberedelserna för säsongen 1909 och som sedan vägrade att anlita honom, skrev till exempel: ”Vår ryss beter sig som om det bästa sättet att hantera människor är att lura dem först”. Och 1910 vägrade Diaghilevs långvariga vän Benois att arbeta på en ny balett för de ”ryska årstiderna” eftersom han ännu inte hade fått något arvode för det föregående året.
Efter en liknande incident upphörde hans vänskap och samarbete med Leon Bakst, en av de viktigaste medarbetarna i framgången med de ryska säsongerna. Under hela 1918 arbetade Bakst med kostymerna och skickade flera skisser till Diaghilev som denne inte gillade. I början av 1919 skickade Sergej Pavlovitj Myasin till Paris för att ordna ett samarbete med André Derain om Londonproduktionen. Premiären ägde rum på sommaren. Diaghilev skickade ett telegram i mitten av maj för att avråda Bakst från att själv regissera produktionen och krävde att verket skulle återlämnas så snabbt som möjligt. När Bakst vägrade betalade Diaghilev för en hel kampanj i den brittiska pressen där Baksts arbete kritiserades som föråldrat och otidsenligt.
Enligt kompositören Nikolai Nabokov var han ”den första stora homosexuella som förklarade sig själv och som erkändes av samhället”. Diaghilev blev tidigt medveten om sin homosexualitet, eftersom han hade varit i ett förhållande med sin kusin Dmitrij Filosofov i 15 år. Orsaken till uppbrottet var Filosofovs affär med poetinnan Zinaida Hippius; Filosofov tillbringade 15 år i ett ”trippeläktenskap” med henne och Dmitri Merezjkovskij.
Diaghilev var intim med Wenceslas Nijinsky och senare med andra skyddsdansare: Leonid Myasin, Boris Kokhno, Anton Dolin, Serge Lifar och musikern Igor Markevich.
Diaghilev var ”tyranniskt” svartsjuk och skoningslös mot tidigare favoriter, och han hämnas grymt på artister som inte lyder honom. Till exempel tog han bort Bronislava Nijinska för att hon vägrade att färga håret för en roll, och när Vera Nemchinova inte berättade om sitt nya kontrakt med Cochrane slutade han att arbeta med henne för alltid. Diaghilevs älskare var strängt förbjudna att ha relationer med kvinnor, till exempel fick sekreterare Mavrin sparken från sin post över en natt så snart det blev känt att han hade ett förhållande med ballerinan Olga Fedorova. Även Karsavina stängdes av för att han flirtade med sin senaste älskare, Sergei Lifar. Lifar, liksom Nijinsky och Myasin, skickade Diaghilev honom till Cecchetti för att studera, tog med honom till de stora museerna i Europa och försökte utveckla hans konstnärliga smak. Han isolerade också Lifar helt från kontakt med andra utanför repetitioner och föreställningar, straffade dansare genom att avskeda dem för flirt och bröt relationer med vänner.
Läs också: biografier – Berthe Morisot
Diaghilev och Nijinsky
Nijinskij blev Diaghilevs första favorit och skyddsling och blev berömd efter de ryska säsongernas början. Vatslav utbildade sig vid Imperial Ballet School, blev uppmärksammad för sin enastående talang och dansade vid Mariinskij-teatern från maj 1908. Han var den första manliga balettdansare som kunde tyckas sväva i luften och som hade en oöverträffad dansteknik, och han var den första manliga balettdansare som överträffade primaballerinorna i popularitet hos publiken.
Diaghilev satte Nijinsky i en ”gyllene bur” – han fick inga arvoden och ”kunde inte ens köpa en tågbiljett”, alla utgifter täcktes personligen av Sergej Pavlovitj, och inköp gjordes av tjänaren Vasilij som tilldelats Wenceslas. Diaghilev försökte skydda Nijinsky från all kontakt med kollegor utanför scenen, eftersom han var avundsjuk på både kvinnor och framgång. När Nijinskij tog sina första steg som koreograf och hans inflytande på kompaniet blev en belastning i Diaghilevs ögon började de ha konflikter.
Under en sjöresa till Buenos Aires blev Nijinsky förälskad i Romola de Pulska, en ungersk beundrare sedan länge, gifte sig med henne en månad senare och skrev till Diaghilev om det. Svaret var ett meddelande om omedelbar uppsägning från företaget. Under de följande två åren gjorde Sergej Pavlovitj många ansträngningar för att hindra Nijinskij från att uppträda med sina baletter, han förbjöd konstnärer och kompositörer att samarbeta med honom, stämde honom och bidrog till dansarens fullständiga ruin. År 1916 skickade Diaghilev ett telegram till honom från Madrid och bjöd in honom att delta i en turné med kompaniet i Spanien. Nijinsky var ovetande om att ett telegram i Spanien ansågs vara ett dokument med bindande verkan som ett kontrakt. Diaghilev var dock medveten om detta och använde sig medvetet av en list för att tvinga Nijinsky att delta i en turné i Sydamerika. Denna resa kostade Nijinsky nästan livet i flera olyckor. Den påfrestning som många års turnéliv innebar, karriärens kollaps och Diaghilevs svek framkallade Nijinskijs schizofreni. Han insjuknade vid 28 års ålder och återhämtade sig aldrig och tillbringade resten av sitt liv på sjukhus.
En liknande tragedi drabbade en annan dansare som samarbetade med Diaghilev – spanjoren Felix Fernandez-Garcia. Diaghilev hade bjudit in honom att framföra solot i Triangeln och han hade varit involverad i de ryska säsongerna sedan 1918. Fernández-García utbildade Myasin i flamenco och cante hondo, hans elev blev en stor framgång och han fick ständigt beröm av Diaghilev. Huvudrollen krävde att han skulle överge improvisationen och arbeta efter metronomen, något som Diaghilev visste att han aldrig skulle kunna göra, men Diaghilev insisterade och kritiserade honom hela tiden, vilket ledde till att han fick ett nervsammanbrott som till slut ledde till att han blev galen.
Läs också: biografier – Louis Prima
Förhållande till Myasin
Redan i början av 1910-talet upptäckte Diaghilev en talangfull ny dansare, Leonid Myasin, och gav Enrico Cecchetti i uppdrag att ”göra en andra Nijinsky av honom”. Efter brytningen med Nijinskij blev Myasin en ny favorit, han fick stora roller och tillstånd av Diaghilev att regissera sina egna baletter. Även om Myasin fick mer frihet än Nijinsky, led han också av Diaghilevs svartsjuka. När Leonid 1920 förberedde en ny version av Den heliga våren inledde han en affär med den engelska ballerinan Vera Clarke, som nyligen hade anslutit sig till kompaniet och uppträdde under pseudonymen Savina. Filippo Tommaso Marinettis dagböcker beskriver hur Diaghilev anlitade privatdetektiver i Rom för att spionera på paret och rapportera till honom om deras möten på hotell. Diaghilev fick till slut Savina berusad, släpade in henne naken i rummet bredvid och kastade henne på sängen bredvid en sovande Myasin med utropet: ”Titta, här är ditt ideal. Myasin lämnade omedelbart hotellet och avbröt alla förbindelser med Diaghilev. Han avskedades från kompaniet och Savina förflyttades från en lovande solist till balettkåren.
Diaghilev tog uppbrottet med sin favorit hårt och lät under flera dagar ingen annan än Nouvelle och hans tjänare Beppo och Vassili komma nära honom. Enligt konstnären Michail Semjonov ”verkade Diaghilev ha blivit galen”; ”hans vänner, som fruktade för hans hälsa och till och med för hans förstånd, höll honom i sikte dag och natt”, skrev Arnold Haskell.
Från 1924 och framåt arbetade Myasin, som då var gift med Savina, återigen med Diaghilev, som hade blivit utan koreograf efter Bronislava Nizjinskas avgång. Enligt kompositören Dukelsky sa han till honom under arbetet med baletten Zephyr och Flora att ”Leonid saknar själ, hjärta och smak, och det enda han är intresserad av är pengar”.
Diaghilevs ovärderliga bidrag till populariseringen av rysk konst och balett i världen, upptäckten av många begåvade artister och hans sällsynta organisationsförmåga erkändes av både hans vänner och fiender. Enligt konstnären Michail Nesterov gjorde Diaghilev ”utan några ”patriotiska” motiv, utan att ens tänka ett dugg på ”fosterlandets ära” utan bara tänka på sig själv, på sitt eget välbefinnande … den ryska konsten berömd”. Den revolution som Diaghilev och de ”ryska säsongerna” gjorde i världens kulturliv var början på en helt ny balettföreställning, där flera konstarter – musik, skådespeleri, koreografi och scenografi – sammanfogades.
Enligt A.N. Benois ”skulle inget av dessa företag ha blivit verklighet om inte Diaghilev hade lett dem och tillfört sin energi till en plats där det redan fanns mycket kreativitet, men där det saknades något viktigt – en enande roll”. M.F. Larionov menade att ”Diaghilev är en entusiast som gav allt åt konsten med en slags hednisk passion”. ”Någon sa att företaget var en personlig angelägenhet för Diaghilev … Endast en ond tunga och ett ondskefullt sinne kunde uttala ett sådant förtal mot denna skönhetens korsriddare”, hävdade N. K. Roerich.
När de samtida beskrev Sergei Diaghilev använde de ovanliga figurativa metaforer: Valentin Serov kallade honom ”den strålande solen”, Alexander Benois kallade honom ”Herkules” och ”Peter den store”, Akim Volynsky sa att han var ”den gula djävulen på de europeiska ländernas arenor”, Andrej Bely kallade honom ”Nero i svart smoking över ett flammande Rom”, Vaclav Nijinsky kallade honom ”örnen som kväver småfåglarna” och Sergej Sudeikin kallade honom uteslutande för ”monster”. Jean Cocteau sade att Diaghilev var ”ett monster, ett heligt monster, en rysk prins som var nöjd med livet endast om mirakel inträffade i det”.
Romola Nijinska noterade i sin memoarbok att Diaghilev på 1910-talet helt hade glömt att ”han inte lärde dansarna att dansa”, och att hans kompanis framgångar inte skulle ha varit möjliga utan det viktigaste – den skola de fick på Imperial Ballet. Marius Petipa sade att de ryska säsongernas framgång var en framgång för publiciteten, inte för konsten. Diaghilevs framgång byggde på ett ständigt sökande efter nyheter, som liknar den moderna modeindustrin, samt på scenografi och dekoration, medan Petipas klassiska skola alltid hade dansen som prioritet.
Diaghilevs kompani hade spelningar i Paris och London och turnerade även i Italien, Spanien, Tyskland och USA. ”De ryska årstiderna var ett sätt att främja rysk balett och bildkonst. Under de tjugo år som den existerade förändrade de helt och hållet den traditionella uppfattningen om teater och dans och bidrog till att baletten fick en blomstrande utveckling i länder där genren inte hade utvecklats. Efter Diaghilevs död omorganiserade Myasin sitt tidigare kompani till Ballets Russes de Monte-Carlo, som existerade fram till 1939, medan företagets sista koreograf, Balanchine, flyttade till USA och öppnade en balettskola där.
Redan före första världskriget drömde Diaghilev om att visa upp sitt företag i S:t Petersburg. I början av 1920-talet försökte Diaghilev med hjälp av Majakovskij, som han hade uppmuntrat i Berlin och Paris, att organisera en turné för kompaniet eller åtminstone en resa till Sovjetunionen, men övergav sedan idén.
Sergei Diaghilevs två bröder, Jurij och Valentin, blev offer för förtrycket i slutet av 1920-talet. Valentin Diaghilev och hans fru arresterades av NKVD på sensommaren 1927. Nyheten om detta nådde Sergej Pavlovitj först sex månader senare, på hans begäran försökte den franske konsuln ta reda på hans brors öde. Strax efter det att det blev känt att Sergej Pavlovitj hade dött sköts Valentin i Solovki, troligen i ett falskt brottmål. Jurij förvisades (enligt andra rapporter utsattes han för administrativ exil) och dog i Tasjkent (enligt andra rapporter i staden Tjirtjik i Tasjkentregionen) 1957.
Hans äldre brorson Sergej Valentinovitj Diaghilev var symfoniorkesterledare. Liksom sin far förtrycktes Valentin Pavlovitj 1937 enligt den relevanta politiska artikeln. Han tillbringade tio år i läger och fem år i exil. Efter rehabiliteringen återvände han till Leningrad där han fortsatte sitt kreativa arbete. Han dog den 13 augusti 1967.
Hans yngre brorson Vasily Valentinovich Diaghilev, som är neuropatolog, beslöt att dölja sitt släktskap med sin berömda farbror.Hans stornebror Sergey Alexandrovich Diaghilev är kompositör och dirigent. Han bor i S:t Petersburg.
Läs också: biografier – William Hanna
Bilden i konsten
Diaghilevs roller framfördes på Dramateatern:
Ur Sergei Diaghilevs minnen av Zinaida Kamenetskaya. – Tretjakov-galleriet. – 2009. – № 3 (24).
Källor
