Stuart Davis
gigatos | januari 31, 2022
Sammanfattning
Stuart Davis (född 7 december 1892 i Philadelphia, död 24 juni 1964 i New York) var en amerikansk modernistisk målare och grafiker, mest känd för sina studier av det amerikanska vardagslivet i starka färger. Han blev berömd för att ha anpassat jazzmusikens språk till modernt måleri.
Läs också: biografier – Hans Bellmer
Ungdomar och utbildning
Stuart Davis var son till Edward Wyatt Davis och skulptören Helen Stuart Davis. Båda föräldrarna studerade vid Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Mamman ställde ut sina verk i Philadelphia och New York. Fadern var chef för konstavdelningen på Philadelphia Press, där han anställde sina vänner John French Sloan, William Glackens, George Luks och Everett Shinn som illustratörer. År 1901 flyttade familjen Davis till East Orange, New Jersey. År 1909 hoppade Davis av gymnasiet och studerade under de följande tre åren på Robert Henri (grundare av gruppen The Eight) konstskola i New York. Även om han målade i en realistisk stil förkastade han akademisk idealism och uppmanade sina elever att observera och studera stadslivet så som de såg det på gatorna, i konsertsalar, på krogar och på andra ställen. Davis uppskattning av samtida och abstrakt konst kom just från hans intresse för verk av framtida medlemmar av Ashcan School.
Läs också: biografier – William Jennings Bryan
Anpassning av modernismens landvinningar
1913 visade Davis fem akvareller på Armory Show, en internationell utställning om modern konst som väckte hans intresse för modernismens konst. Utställningen dominerades av franska konstnärer, vars konst hade det mest synliga inflytandet på den amerikanska konsten. Med verk av konstnärer som: Henri Matisse, Georges Braque, Marcel Duchamp och Pablo Picasso Fauvismen och kubismen var väl representerade. Davis kunde se hur europeiska avantgardekonstnärer som Henri Matisse och Paul Gauguin tillämpade sina innovativa idéer om moderna former. De använde färger som inte hade något samband med verkligheten. Davis bekantade sig med kubismen, där formerna fragmenterades, rummet jämnades ut och ord från tidningsrubriker eller produktetiketter användes som kompositionselement i målningarna. Under de följande åren försökte Davis ta till sig modernismens fördelar som han hade upplevt på Armory Show, särskilt när det gällde färg, form, ytbehandling och komposition. Han var medveten om att den erfarenhet han hade fått genom att arbeta med Robert Henri inte längre var tillräcklig.
Mellan 1911 och 1916 arbetade Davis som illustratör och serietecknare för tidningen The Masses och fortsatte att experimentera med olika stilar, bland annat postimpressionism, fauvism och kubism. Många av hans målningar från 1916-1919, till exempel Gloucester Street (Museum of Fine Arts, Boston), Garage (1917, Earl Davis samling) och Gas Station (1917, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden), kännetecknas av djärva färger och flytande, energiska penseldrag. Efter två somrar i Provincetown, Massachusetts, började Davis intressera sig för New Englands kust och blev en stamgäst i Gloucester under sommarsäsongen fram till 1934. Inspirerad av Cézanne, Gauguin, Matisse och van Goghs målningar målade han färgstarka landskap och hamnscener. År 1921 skapade han några av de mest abstrakta verken i sin karriär, bland annat målningar med cigarettförpackningar, etiketter, glödlampor, munsköljflaskor, saltkar och äggviskar som motiv, alla inspirerade av dadaismen. Deras exempel är målningen Lucky Strike (1921, Museum of Modern Art) som visar ett exakt målat cigarettpaket i kubistisk collage-stil, med överlappande färger, mörkt mot ljust, med vertikala och horisontella former. 1922 blev Davis medlem i Modern Artists of America. Som etablerad modern konstnär tog han sig in i New Yorks avantgardes kretsar. Under åren blev han vän med abstrakta målare som Charles Demuth, Arshile Gorky, John D. Graham och poeten William Carlos Williams.
Under 1927 och 1928 arbetade han med den välkända Eggbeater Series, en personlig undersökning av kubistisk form och rum där han använde föremål som en äggvisp, en elektrisk fläkt och gummihandskar. Serien framstår som ett slags katharsis genom vilken han försökte befria sina verk från de sista spåren av illusionism. Han målade de ovan nämnda rekvisitan, som är element i stilleben, upprepade gånger tills de upphörde att existera i hans ögon och sinne, med undantag för förhållandet mellan färg, linje och form. I dessa och några andra verk från samma period uppnådde han en grad av förenklad abstraktion som översteg allt han tänkte skapa under de kommande tio åren. I sina målningar etablerade han också vissa arrangemangsmotiv som han senare utvecklade i andra verk.
Läs också: biografier – Emil von Behring
Återresa till Förenta staterna
År 1929 återvände Davis till USA. Samma år dog hans mentor Robert Henri. På 1930-talet drabbades Amerika av den stora depressionen. När president Franklin Delano Roosevelt 1933 tillkännagav att ett federalt program för att stödja konsten skulle lanseras, var Davis en av de första som gick med. Mellan 1933 och 1939 färdigställde han flera väggmålningar inom ramen för Public Works of Art Program, Federal Art Project och Works Progress Administration. Med ekonomiskt stöd från regeringen kunde han fortsätta att utforska formalismen och amerikanska teman. För att främja konstnärernas intressen och skydda dem från krig och fascism blev han medlem i The Artists Union och American Artists” Congress. År 1934 valdes han till ordförande för The Artists Union. Mellan 1935 och 1936 redigerade han tidskriften Art Front. Han försökte dock att inte kombinera sitt sociala arbete med sin konstnärliga verksamhet. På 1930-talet fortsatte Davis stora målningar att visa ett samspel mellan tydligt definierade, fragmenterade objekt och geometrisk-abstrakta strukturer. Samtidigt experimenterade konstnären många gånger med fullständig abstraktion, särskilt i linjeteckningar och målningar. Färgen blev allt ljusare, och i många verk förstärkte han intrycket av tempo, rörelsekänsla, glädje och rytm genom en ökad komplikation av mindre, mer oregelbundna och kontrasterande färgade former. Målningarna från början av 1930-talet innehöll ordnade, tydligt identifierbara föremål: en bensinpump, byggnader, möbler, hattar, bilar och skyltar, placerade i levande stadslandskap. I verken från slutet av 1930-talet avmaterialiserades föremålen och förvandlades till former med färgade konturer. Detta var början på tjugofem år av moget abstrakt måleri i konstnärens karriär. Ett visst undantag från detta var den stora (14 × 46 m) väggmålningen History of Communication från 1939, som endast finns bevarad som en skiss och vars igenkännbara motiv troligen berodde på omständigheterna kring beställningen.
Under det tidiga 1940-talet fanns det dock även målningar med en mer eller mindre stor grad av figurativism, till exempel New York under gasljus från 1941. Samtidigt producerade Davis en rad lysande abstrakta landskap: Hot Stillscape in Six Colours (1940), Arboretum by Flashbulb (1942), Ursine Park (1942) och Ultramarine (1943). De är karakteristiska för att de överger den naturalistiska visuella illusionen, även om de fortfarande har starka associationer till landskapet. Upprepade, hackiga former skapar ett övergripande trasigt mönster. Färgerna är tydligt röda, gröna och blå, med tydliga svarta och vita brytningar. I slutet av 1940-talet producerade Davis en serie små, experimentella målningar som han gav titlarna Pad (snarare jazzkänsla) och Max, tillsammans med löpande nummer för att särskilja dem. De saknar alla element som förknippar dem med figurativism, förutom ordet ”Pad”, och är uttryck för abstrakta experiment, från rent geometriska former till starkt expressionistiska former. Ett exempel är The Mellow Pad, som konstnären arbetade med mellan 1945 och 1951 och som var ett försök att utveckla de tidigare nämnda abstrakta skisserna till en mer monumental komposition.
Parallellt med sin verksamhet som målare var Davis aktiv som utbildare: 1932 undervisade han vid Art Students League i New York, 1940 blev han föreläsare vid New School for Social Research och 1950 vid Yale University.
Davis fortsatte att måla intensivt fram till sin död. I många små målningar, i olja eller gouache, experimenterade han med nya idéer eller tog upp äldre motiv för att hitta möjliga varianter, till exempel Combination Concrete II (1958) eller The Paris Bit (1959), en nostalgisk pastisch av parisiska reminiscenser. I sin ateljé lämnade han flera oavslutade målningar och teckningar som dokumenterar hans kreativa metoder och hans outtömliga fantasi. Han lämnade också många anteckningsböcker med observationer och anteckningar om sina idéer för att de senare skulle kunna utvecklas. Davis är nästan den enda amerikanska målare under 1900-talet vars verk översteg alla stil-, rörelse- och modeförändringar. Till och med på 1950-talet, när den abstrakta expressionismen dominerade den amerikanska scenen, fortsatte konstnären att respektera och beundra de mest experimentella nya konstnärerna.
Under sina senare år fortsatte Davis att ha konstnärliga framgångar. 1952 och 1954 fick han, som representant för USA, priser vid Venedigbiennalen. Dessutom tilldelades han det internationella Solomon R. Guggenheimpriset 1958 och 1960. Han dog plötsligt av en stroke och lämnade efter sig ett konstnärligt arv av målningar och ett rykte som en av USA:s första modernister. Konstkritikern Brian O”Doherty beskrev honom i New York Times som ”en av de få stora målare som Amerika har producerat och som aldrig var anakronistisk”.
Davis inledde sin konstnärliga karriär i den amerikanska realismens tradition, representerad av Robert Henri-skolan. Senare utforskade han det postimpressionistiska och fauvistiska måleriet och på 1920-talet europeiska tekniker för abstraktion och syntetisk kubism. Dessa erfarenheter kulminerade i Eggbeater Series. Det är Davis som anses ha utvecklat den amerikanska varianten av den europeiska kubismen. Genom att använda tydligt amerikansk slang och symbolik befäste hans målningar USA:s ställning i den samtida konstvärlden. Davis var en av de första som behandlade jazz och swing tillsammans med måleri. Användningen av ljusa, pulserande färger, expressiva linjer och repetitiva former gav hans målningar en visuell rytm som påminde om den synkopering och improvisation som är så karakteristisk för jazzmusiken. Davis introducerade ett nytt, postkubistiskt tillvägagångssätt för abstraktion, där han spred ut former över duken och manipulerade djärva färger på ett sådant sätt att han förkastade den fokuspunkt som riktar betraktarens uppmärksamhet mot honom. Denna nya metod, där alla delar av målningen är likvärdiga och utformade så att betraktarens öga kan vandra fritt, var ett viktigt steg mot den totala abstraktion som abstrakta expressionister som Jackson Pollock tog. Davis omvandling av konsumtionsvaror och reklam till konstverk var i sin tur en förebådelse av 1960-talets popkonst. Davis är fortfarande en av de viktigaste amerikanska konstnärerna från mellankrigstiden.
Prace Stuarta Davisa znajdują się w zbiorach głównych amerykańskich muzeów sztuki, w tym: Addison Gallery of American Art, Amon Carter Museum of American Art, Art Institute of Chicago, Biblioteka Kongresu, Brooklyn Museum, Carnegie Museum of Art, Dallas Museum of Art, Fine Arts Museums of San Francisco, Harvard University Art Museums, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Hyde Collection, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Memorial Art Gallery, Museum of Fine Arts w Bostonie, Metropolitan Museum of Art, Montclair Art Museum, Museum of Fine Arts, Houston, Museum of Modern Art, Muzeum Thyssen-Bornemisza, National Gallery of Australia, National Portrait Gallery, Norton Museum of Art, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Phillips Collection, Portland Museum of Art, Princeton University Art Museum, San Diego Museum of Art, San Francisco Museum of Modern Art, Smithsonian American Art Museum and the Renwick Gallery, Virginia Museum of Fine Arts, Walker Art Center, Whitney Museum of American Art.
Källor
