Tintoretto
gigatos | januari 31, 2022
Sammanfattning
Jacopo Robusti, enligt vissa Jacopo Comin, känd som Tintoretto (Venedig, september eller oktober 1518 – Venedig, 31 maj 1594), var en italiensk målare, medborgare i republiken Venedig och en av de största företrädarna för det venetianska måleriet och den manieristiska konsten i allmänhet.
Smeknamnet ”Tintoretto” kom från hans fars yrke som färgare av silkestyg. På grund av sin fenomenala energi i måleriet fick han smeknamnet Il furioso eller den fruktansvärda, som Vasari kallade honom på grund av hans starka karaktär och hans dramatiska användning av perspektiv och ljus, vilket gjorde att han ansågs vara en föregångare till barockkonsten.
Läs också: biografier – Hesiodos
De första åren
Hans födelsedatum är osäkert. Dopcertifikatet gick förlorat i branden i San Polo-arkivet, så det kan härledas från dödsattesten: ”31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8” (31 maj 1594: dog messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8).
Hans far Giovanni Battista arbetade med färgning av silke, om det var på hantverksmässig eller kommersiell nivå är inte känt. Han var troligen ursprungligen från Lucca, eftersom denna konstart hade importerats till Venedig på 1300-talet av Lucca-borna. Denna härstamning förklarar konstnärens intresse för sina ”kollegor” från den toskansk-romerska skolan, som Michelangelo, Rafael och Giulio Romano: Tintoretto blev bekant med deras verk genom spridningen av tryck, medan det är säkert att han såg Romanos fresker i Palazzo Te i Mantua från livet. Det verkar som om Battista tillhörde ”medborgarna”, dvs. de venetianare som inte var adelsmän men som åtnjöt vissa privilegier: tack vare denna privilegierade ställning stod Jacopo på god fot med den venetianska eliten och fick stöd av patrikerna.
Jacopo dolde inte sitt ursprung; i sina målningar signerade han sig själv som ”Jacobus Tentorettus” (Porträtt av Jacopo Sansovino, ca 1566) eller ”Jacomo Tentor” (Miraklet när Markus befriar slaven, 1547-48).
Man vet mycket lite om målarens barndom eftersom det inte finns några dokument som vittnar om hans studier. De viktigaste källorna är betalningarna för beställningarna och den biografi som Carlo Ridolfi (1594-1658) har skrivit, även om han aldrig träffade Tintoretto utan fick sin information från hans son Domenico. Ridolfi berättar att Tintoretto redan som barn använde färgerna från sin fars verkstad för att måla väggarna i verkstaden: för att stödja sonens böjelse gav Battista honom en lärlingsplats i Tizians verkstad år 1530. Lärlingstiden varade bara några dagar: det verkar som om Titian, som hade sett en av sin elevs teckningar och fruktade att den lovande eleven skulle bli en farlig rival, lät Girolamo, en av sina assistenter, jaga bort honom.
I ett dokument från 1539 skriver Tintoretto ”mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan”, det vill säga att han bär titeln mästare och har en egen ateljé i campo san Cassiàn, i San Polo-området.
Hans första beställning kom från Vettor Pisani, en adelsman som var släkt med Andrea Gritti och ägare till en bank, omkring 1541. I samband med sitt bröllop lät han restaurera sitt residens i San Paterniàn och gav den unga Tintoretto, 23 år gammal, i uppdrag att måla 16 tavlor som illustrerar Ovids Metamorfoser. Målningarna, som nu till stor del finns i Galleria Estense i Modena, skulle placeras i taket och Pisani bad att de skulle ha det kraftfulla perspektivet från Giulio Romanos målningar i Mantua: Tintoretto åkte personligen till Palazzo Te, troligen på uppdragsgivarens bekostnad.
Samtidigt med målningarna för Pisani finns de sex tavlorna i Kunsthistorisches Museum i Wien, som tros ha gjorts som bröstdekorationer, även på grund av deras nästan identiska dimensioner: Ridolfi rapporterar att Tintoretto samarbetade med möbelhantverkare som handlade i närheten av dogepalatset. Det finns dock inget som bekräftar att dessa paneler kommer från bröllopskistor. Det speciella med dessa verk är att de hanterar det långa formatet (de största är 29×157 cm): Tintoretto använder arkitekturen för att skanna den tidsmässiga sekvensen av de berättade händelserna.
Läs också: biografier – René Magritte
Tidiga framgångar
Man tror att Tintoretto sökte ett kontrakt med Scuola Grande di San Marco 1542, när man beställde dekorationen av kapitelsalen: konstnären föredrogs framför dekoratörer, som skulle ha tagit mindre tid på sig att slutföra de nödvändiga arbetena.
Fem år senare utsågs Marco Episcopi, far till konstnärens trolovade, till förmyndare da matin, vilket underlättade ett gynnsamt uppdrag för Jacopo. Episcopi var son till Pietro, apotekare i Campo Santo Stefano, som ägde en fastighet som hyrdes ut till färgare av silke och sammet. På grund av detta, eller det enkla faktum att han som apotekare även handlade med pigment, antas han ha haft kontakter med Battista Robusti.
I april 1548 placerades målningen av Markusundret på väggen mot Campo Santi Giovanni e Paolo: Tintoretto fick genast beröm av Aretino.
Under tiden, 1547, flyttade Tintoretto till Cannaregio, nära Madonna dell”Orto-kyrkan: här inledde han ett samarbete med kanikerna i San Giorgio in Alga, som var ansvariga för kyrkan och hade för avsikt att renovera den. Han utförde alltså olika arbeten, från orgelutsmyckningen med Jungfruns presentation i templet till Contarini-kapellet, som färdigställdes 1563. Han samarbetade också med bröderna Cristoforo och Stefano Rosa, som ansvarade för trätäcket i trompe-l”œil, där Tintoretto placerade in målningar med episoder ur Gamla testamentet och, i klosterkyrkan, tolv nischer med porträtt av profeter och syskon, vilket är en öppen referens till Michelangelos Sixtinska kapell. De flesta av dessa verk gick förlorade under den nygotiska restaureringen på 1800-talet. För att få detta uppdrag bad Tintoretto om en betalning som knappt kunde täcka materialkostnaderna, men det är troligt att en senare betalning kom från familjen Grimani, som hade ett kapell i kyrkan.
Förhållandet till Scuola Grande di San Marco fortsatte fram till omkring 1566, då han utförde ytterligare tre målningar av helgonets postuma mirakel: Markus som räddar en saracen, Markus som stjäl Markus kropp och Markus kropp som hittas. Målningarna betalades av Scuolas dåvarande Guardian Grande, Tommaso Rangone: arbetet var förmodligen färdigt 1566, det datum Vasari noterar att han såg dem. Förutom dessa målningar finns det väggmålningar med de sju lasterna och de sju dygderna, som det dock inte finns några spår kvar av.
Efter att ha avslutat sina förbindelser med Scuola Grande di San Marco för tillfället fick målaren ett viktigt uppdrag för Albergo della Scuola della Trinità, ett mindre brödraskap: byggnaden låg där basilikan Santa Maria della Salute nu står. Francesco Torbido hade ursprungligen fått uppdraget: orsaken till att kontraktet upphävdes är inte känd, men man kan anta att Tintoretto föredrogs på grund av ett mer fördelaktigt erbjudande, eftersom han var van vid att få uppdrag.
För Albergo della Scuola utförde han mellan 1551 och 1552 en serie målningar inspirerade av berättelserna i Första Moseboken, bland annat djurens skapelse, arvsynden och Kain och Abel. När han utformade kompositionerna hämtade han inspiration från samtida konstnärer som Tizian och hans medarbetare Gerolamo Tessari eller från Venedigs förflutna, som Vittore Carpaccio och hans berättelser om den heliga Ursula. Målningen av arvsynden skulle senare påverka en konstnär som Giambattista Tiepolo.
På de dukar han målade för Scuole Grandi i Venedig skapade Tintoretto målningar som ser ut som stora scener där de mirakulösa händelserna materialiseras, dominerade av karaktärernas dramatiska gester och de starka, anti-naturalistiska kontrasterna mellan ljus och mörker som också symboliskt framhäver den exceptionella karaktären hos den representerade händelsen.
Läs också: civilisationer – Mogulriket
Scuola Grande di San Rocco
Den grundades 1478 och kunde redan 1489 titulera sig ”stor”. Liksom de andra skolorna hade den som mål att erbjuda sina medlemmar en ”hedervärd begravning”, hjälp i händelse av sjukdom, hemgifter till döttrar och hem för änkor. Skolorna tävlade inte bara i fromma verk utan också i praktfulla dekorationer: Tintoretto strävade efter att bli den ”officiella” konstnären vid Scuola Grande di San Rocco redan i början av sin karriär. När de första verken för Scuola beställdes 1542, anlitades dock dekoratörer, precis som för Scuola Grande di San Marco. Sju år senare fick Tintoretto äntligen sin första beställning, Sankt Roch som helar pestoffren, för kyrkan i anslutning till Scuola.
Men målaren fick vänta på nästa uppdrag: Titian, som var avundsjuk på hans framgång, kom tillbaka som medlem av skolan och erbjöd sig att utföra verk för hotellet. Detta ledde till en återvändsgränd och Tintoretto fick ett nytt uppdrag 1559: dörrarna till skåpet med San Roccos heliga silverbestick.
År 1564 överlämnade Tintoretto till Giunta en oval av San Rocco in Gloria som skulle placeras i Albergos stora sal: Scuola planerade en tävling där andra konstnärer än Tintoretto skulle delta för att tilldelas ovalen i fråga. Dokumenten visar att en av medlemmarna i brödraskapet, Mara Zuan Zignoni, var villig att betala 15 dukater för att Tintoretto inte skulle få uppdraget: detta tyder på att hennes namn redan var i åtanke för verket.
Vasari berättar att Tintoretto, till skillnad från sina kollegor som deltog i tävlingen och som var inriktade på att göra förberedande studier, tog de exakta måtten på verket, målade det och placerade det direkt på den plats där det hade bestämts i förväg: till brödernas protester, som hade begärt teckningar och inte ett färdigt verk, svarade han att detta var hans sätt att teckna och att han var villig att skänka verket till dem.
Med sitt mycket fördelaktiga erbjudande lyckades konstnären få det önskade uppdraget, även om det orsakade ”uppståndelse och missnöje”.
Trots detta utsågs Tintoretto till medlem av Scuola den 11 mars följande år med 85 röster för och 19 röster emot. I samband med valet fick han i uppdrag att utföra en serie målningar för väggarna i Sala dell”Albergo, som skulle föreställa Jesu lidande. Istället för att börja i kronologisk ordning, alltså med Kristus framför Pilatus, föredrog Tintoretto att utföra korsfästelsen först: året därpå var dekorationen av salen klar och konstnären vände sig återigen till helgonets kyrka.
Redan 1549 hade han målat San Rocco som helar pestoffren och nu hade han chansen att slutföra cykeln, som tros bestå av fyra målningar, varav den mest framstående är San Rocco i fängelse (1567). År 1575 var restaureringen av taket i den stora salen klar och man gav klartecken för att utföra de målningar som Tintoretto hade planerat sedan en tid tillbaka. Kanske för att försäkra sig om att helgonet, som beskyddar pestoffren, var barmhärtig mot honom och hans familj, erbjöd sig konstnären att måla den centrala duken gratis: året därpå, på helgonets högtid, invigdes duken. Bara några dagar senare kom beskedet att Titian och hans son Orazio hade dött.
För de två andra målningarna i taket, som målades 1577, hämtade Tintoretto inspiration från den oration som doge höll i Markusplatsen som en vädjan om frälsning och uppmuntran till den kvarvarande befolkningen. Alvise I Mocenigo påminde om de bibliska episoderna om manna och våren som Moses tog fram, som konstnären avbildade på två stora dukar. För detta verk begärde han endast ersättning för materialkostnaderna och erbjöd sig att göra detsamma för senare verk: han bad Scuola om en engångsbetalning på 100 dukater per år, en mycket lägre summa än den som till exempel hans kollega Tizian fick när han var i habsburgarnas tjänst. Denna begäran kan förklaras av konstnärens stora hängivenhet till helgonet, som han kände sig skyldig för att han hade räddat sin familj under den fruktansvärda pesten under dessa år.
Tintoretto arbetade i kapitelsalen fram till 1581 och illustrerade scener från Gamla testamentet i taket och från Nya testamentet på väggarna. Året därpå började han måla för den nedre salen, med målningar inspirerade av Marias och Jesu liv.
Läs också: biografier – Juan Ponce de León
Porträtt
En av de viktigaste inkomstkällorna för Tintorettos verkstad var porträtt, trots den stora konkurrensen i Venedig, särskilt från Tizian. Det verkar som om konstnären fick hjälp av sina barn Marietta och Domenico i denna sektor och att dotterns skicklighet var välkänd på den tiden. Porträttkonst var ett utmärkt sätt att göra sig känd i höga kretsar och på så sätt få viktiga uppdrag.
Tiden var avgörande för ett porträtt: ofta hade motivet inte råd med långa poseringssessioner, antingen för att de var tröttande eller för att han inte kunde komma för långt bort från sitt arbete. Därför var det vanligt att man gjorde en rad snabba studier från livet, som sedan bearbetades för den egentliga målningen: dessa studier kunde sparas och återanvändas vid andra tillfällen, som till exempel porträtt av suveräna personer i flera versioner.
Girolamo Priuli, som blev doge 1559, gav Tintoretto i uppdrag att måla hans porträtt. Andrea Calmo, en vän till konstnären, rapporterar att verket blev färdigt på en halvtimme. Tintoretto hade i själva verket förberett duken i god tid; poseringen var redan skissad, eftersom dogeporträtten hade ett specifikt schema; finputsningen och draperingen av kläderna utfördes sedan i målarens ateljé, med hjälp av skyltdockor och tyger.
Om ett porträtt skulle infogas i ett större verk, t.ex. en votivmålning, brukade Tintoretto utföra det på en duk som spändes upp på en tillfällig ram och sedan låta sy in det direkt på den större duken.
Förutom de ledande personerna i det samtida Venedig, såsom adelsmän och politiker, porträtterar han även några av tidens mest kända kurtisaner, såsom Veronica Franco, en kultiverad och bildad kvinna som sysslade med poesi, umgicks med adliga hus som familjen Venier och till och med hamnade i Henrik III av Frankrikes gunst. Tintoretto porträtterade också kurtisaner i skepnad av mytologiska hjältinnor som Leda, Danae och Flora. I porträtten av dessa jungfrur kan man känna igen kurtisanernas ”yrke” genom de typiska attribut som de har: dyrbara smycken, pärlhalsband, dekorerade kammar eller speglar.
Läs också: viktiga_handelser – Rákócziupproret
Löptid
I mitten av århundradet, efter Tizian och Bonifacio de” Pitati, var de två största namnen på den venetianska konstscenen Tintoretto och Paolo Veronese. Även om republiken var på väg mot en nedgång på grund av den minskade betydelsen på handelsvägarna till följd av upptäckten av Amerika, nederlagen mot turkarna och mot förbundet i Cambrai, fortsatte efterfrågan på konstverk att öka, tack vare motreformationen och den därmed sammanhängande renoveringen av religiösa byggnader.
Veronese var en rival inte bara på grund av sin skicklighet utan också på grund av sin unga ålder: han hade just anlänt till Venedig och lyckades redan 1553 få en beställning för dogepalatset.
Det var under denna period som Tintoretto ägnade sig åt krävande uppdrag, särskilt dekorativa cykler för kyrkor, skolor och Dogepalatset. I dessa verk ”fördjupade konstnären den dynamiska komponenten i kompositionerna” och använde sig av förkortningar och perspektiv som förstärker dynamiken i de illustrerade scenerna.
I berättelserna om Genesis, som målades för Scuola della Trinità i början av 1550-talet, finner man ett viktigt stöd för karaktärerna i landskapet, ett ovanligt tema för Tintoretto, som använder det för att framhäva och ackompanjera berättelsen, även om han inte uppnår samma kraft som hos Giorgione eller Tizian. Klagomålet över Kristi kropp, som nu finns i Museo civico Amedeo Lia i La Spezia, är daterat mellan 1555-1556 och påverkat av Paolo Veroneses verk. Landskapsinnovationerna koncentreras i Susanna och de äldre från 1557: här är det naturen som omger scenen som understryker berättelsen och leder betraktarens blick, som utan tvekan attraheras av Susannas sprängande nakenhet, mot de två liderliga gubbarna och trädgården i bakgrunden, ett ouppnåeligt Eden.
Under två år var han upptagen med målningarna till kören i Madonna dell”Orto-kyrkan, som levererades 1563: två stora dukar, 14,5 x 5,8 meter, som föreställer tillbedjan av guldkalven och den sista domen, och fem segment som är tillägnade dygderna. För domen har han utan tvekan inspirerats av Titians Gloria och Michelangelos Sista domen.
Under samma period erbjöd Tommaso Rangone, förmyndare för Scuola Grande di San Marco, att på egen bekostnad låta utföra tre målningar av helgonets mirakler: uppdraget anförtroddes åt Tintoretto, som redan hade arbetat för Scuola Grande di San Marco. Konstnärens relation med Scuola Grande di San Marco fortsatte fram till omkring 1566, med målningarna Sankt Markus räddar en saracen under ett skeppsbrott, Stöld av Sankt Markus kropp och Att hitta Sankt Markus kropp. Det fanns också väggmålningar med de sju dödssynderna och de sju dygderna, kardinala och teologiska, som det inte finns några spår kvar av.
Den 6 mars 1566 utsågs han till medlem av den prestigefyllda Accademia delle arti del disegno (Akademin för teckningskonst), som grundades i Florens på Vasaris order och under Cosimo I:s beskydd, och som samlade tidens viktigaste konstnärer.
Ännu en gång fick han ett viktigt uppdrag av en skola, den för det heliga sakramentet, där Christino de” Gozi var förmyndare: det gällde utförandet av två målningar till kyrkan San Cassiano, föreställande nedstigningen till Limbo och korsfästelsen.
Giulio Carlo Argan skriver: ”Den venetianska republiken är den enda italienska stat där det religiösa idealet identifieras med det civila idealet, och detta ideal återspeglas på samma sätt, om än med olika betoning, i de två mästarnas målningar. I 1500-talets Venedig uttrycker Tintoretto pliktmedvetenheten och det medborgerliga ansvaret, den djupt kristna anda som ledde till kriget mot turkarna och den dramatiska triumfen i Lepanto. Veronese däremot är tolkaren av den intellektuella öppenhet och det civiliserade levnadssätt som gjorde det venetianska samhället (…) till det friaste och mest kulturellt avancerade samhället. Pliktkänslan och frihetskänslan har en gemensam källa, det humanistiska idealet om mänsklig värdighet, och eftersom detta i den tidens konst endast är känt av de venetianska mästarna (av arkitekten Palladio och inte minst av målarna), förklaras hur deras arbete bevarar och överför till nästa århundrade (till Caravaggio, Carracci, Bernini och Borromini) det stora arvet från den humanistiska kulturen” (det vill säga från humanismen och renässansen). Vidare skriver Argan att hos Tintoretto ”är naturen en fantastisk, orolig, nästan besatt vision; historien är andlig plåga, tragedi”. ”Tintorettos visioner är inte extatiska, kontemplativa eller lugnande utan tvärtom upprörda, dramatiska och plågade. De lugnar inte, utan förstärker existensens patos till paroxysm”.
Läs också: biografier – Johan Cruijff
Rekonstruktionen av Dogepalatset
Redan 1566 hade Tintoretto arbetat för Dogepalatset med fem målningar som skulle placeras i Saletta degli Inquisitori: Borghini nämner dem som Allegoria del Silenzio e le Virtù. Under samma period, efter många uppdrag för religiösa institutioner, fick han också ett viktigt uppdrag från staten: en stor duk med den sista domen som skulle placeras i Sala dello Scrutinio, som Ridolfi beskriver som att ”motivet till målningen var så stort att folk blev förskräckta av att se den”. Tillsammans med den här målade han också återskapandet av slaget vid Lepanto för doge Alvise I Mocenigo: båda målningarna förstördes i branden 1577, som ödelade dogepalatset bara ett år efter den svåra pesten som hade decimerat befolkningen.
Konstnärens verkstad var också involverad i utsmyckningen av Libreria Sansoviniana, som anförtroddes åt mästare som Veronese, Salviati och Andrea Schiavone. Tintoretto anförtroddes utförandet av de fem filosoferna, även om samtida kritiker rapporterar om elva eller t.o.m. tolv dukar. Framställningen i templet är trogen den bysantinska mosaiken i en ”medvetet arkaisk stil” och likheterna med Domenicos Omskärelse för Scuola di San Rocco gör att vi tror att konstnärens son var ansvarig för utformningen.
Även om Tintoretto fortfarande arbetade vid Scuola di San Rocco gick han med på att arbeta med återuppbyggnaden av Dogepalatset och började med taket i Sala delle Quattro Porte, med fresker i de fack som Francesco Sansovino hade ritat: dekorationerna har som tema att personifiera Venedig och dess herravälde på fastlandet.
År 1574 köpte han ett hus i Fondamenta dei Mori nära Sankt Martials kyrka, där han bodde fram till sin död: för kyrkans högaltare hade konstnären redan mellan 1548 och 1549 gjort en altartavla som föreställer Sankt Martial mellan de heliga Petrus och Paulus.
Medan han fortfarande arbetade med uppdrag för Palazzo Ducale fick han 1579 i uppdrag av hertig Guglielmo Gonzaga att måla en serie verk för Palazzo Ducale i Mantua. Serien består av åtta stora dukar – kända som Fasti gonzagheschi – som skildrar episoder av krig och hovkärlek med markiser och hertigar av Gonzaga-släkten. I september 1580 reste Tintoretto personligen till Mantua med sin hustru Faustina, som var gäster till hans bror Domenico, för att inviga verken i Sala dei Duchi.
Branden 1577 förstörde också Guarientos fresco på väggen till dogen och rådsmedlemmarnas tribuner i Sala del Maggior Consiglio. 1580 utlystes en tävling om uppdraget, där Tintoretto, Veronese, Francesco Bassano, son till Jacopo, och Jacopo Palma il Giovane deltog. Veronese och Bassano fick först uppdraget och när Veronese dog 1588 togs det över av Tintoretto.
Den enorma målningen (7,45×24,65 meter) som föreställer Paradiset gjordes i flera delar i Martials ateljé, med ett stort bidrag från verkstaden och i synnerhet från hans son Domenico, som också ansvarade för att sammanfoga dukarna på plats. Till skillnad från den första skissen, som visade den krönta Maria, fokuserar målningen på Kristus Pantokrator, den ”gudomliga doge”.
Mer än 70 år gammal, samma år som han dog, hade Tintoretto fortfarande kraften att ägna sig åt två stora verk för basilikan San Giorgio Maggiore, Judarna i öknen och Mannafallet och en sista måltid. Återigen för San Giorgio utförde han Avläggningen i graven, som kan placeras mellan 1592, datumet för uppförandet av Döda kapellet, och 1594, datumet för betalningen.
Efter två veckors feber dog Tintoretto den 31 maj 1594 och begravdes tre dagar senare i Madonna dell”Orto-kyrkan, i familjen Episcopis krypta. Enligt Ottavio Fabri, en samtida kartograf och konstmecenat, låg Tintoretto efter sin död på marken i fyrtio timmar, uppenbarligen i ett försök att återuppliva honom. Fabri skrev till sin bror Tullio, som befann sig i Konstantinopel: Tintoretto Dominica se ne morì et d”ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, mà no” è ressussitato. Det bör också noteras att den 31 maj var en tisdag och inte en söndag.
Analyser som utfördes på 1970-talet av prover från dukar i Scuola Grande di San Rocco gav värdefull information om de material och tekniker som Tintoretto använde.
De dukar som användes i alla prover visade sig vara linne med olika vävningar, antingen enkla som tabì, liknande taft eller starkare som fiskbensväv. Valet av väv tycks inte vara beroende av målningens typ eller plats, utan snarare av beställaren: till exempel använde Tintoretto en grov väv för Sista nattvarden, trots att målningen är synlig på nära håll.
Som redan nämnts i fråga om Paradiset var det inte ovanligt att tavlor gjordes på dukar som syddes ihop: tidens vävstolar kunde faktiskt producera höjder på upp till 110 cm. Vanligtvis gjordes sömmarna innan målningen utfördes, så att de skulle vara så osynliga som möjligt och framför allt inte ligga i anslutning till viktiga delar som händer och ansikten. Det var också att föredra att använda delar med samma väft för att få en större enhetlighet. Tintoretto däremot verkar inte bry sig om dessa metoder: han använder tygstycken med olika vävningar och med tydliga sömmar, som i fallet med Jungfruns ansikte i Flykten till Egypten i Scuola di San Rocco.
De vanligaste grundfärgerna bestod av ett tunt lager av krita och lim, som härstammade från dem som redan användes i tavelmåleri: den ljusa grunden gav större ljusstyrka åt de färger som sedan applicerades. Analyser har visat att det inte rör sig om en enhetlig brun färg, utan snarare om en impasto som erhållits från resterna av paletterna, med tanke på förekomsten av mikroskopiska färgade partiklar. På den mark som förberetts på detta sätt var det möjligt att måla både ljusa och mörka toner och till och med låta själva marken synas genom. Detta var möjligt i de fall då målningen var i mörka eller skuggiga områden och bidrog till att påskynda utförandet av målningen avsevärt.
Ridolfi berättar att konstnären brukade sätta upp små ”små teatrar” för att studera verkens sammansättning och ljusets effekt: han draperade kläderna på vaxmodeller som han sedan placerade i ”rum” av kartong, upplysta av stearinljus. För att studera vyerna hängde han upp skyltdockor i taket i sin ateljé, vilket framgår av en jämförelse mellan två målningar, Miraklet med Markus som befriar slaven och Sankt Roch i fängelse som tröstas av en ängel, där man i båda kan känna igen en liknande modell som används för de upphängda figurerna.
När Tintoretto studerade med krita var han förtjust i det blåa papper som var så modernt i Bologna och som gjorde det möjligt för honom att använda både mörka och ljusa partier.
År 1550 gifte han sig med Faustina Episcopi, med vilken han fick sju barn, medan han hade en utomäktenskaplig dotter med en utlänning: Marietta, hans äldsta dotter, var den enda som var tillräckligt begåvad för att följa i sin fars fotspår. Redan vid 16 års ålder var hon efterfrågad som porträttmålare av viktiga mecenater: mellan 1567 och 1568 beställde köpmannen Jacopo Strada ett porträtt av sig själv av Tizian, medan han bad Marietta att måla porträttet av sin son Ottavio, som var en uppenbar pendang till hans egen. För att förhindra att hans dotter skulle ”kidnappas” av utländska domstolar gav Tintoretto henne till den venetianske guldsmeden Marco Augusta. År 1590, när hon var drygt trettio år gammal, dog Marietta och begravdes i Madonna dell”Orto-kyrkan.
Den fyra år yngre Domenico (1560 – maj 1635) valde att fortsätta sin fars verkstad på bekostnad av sitt eget privatliv: som litteraturälskare var han tvungen att försörja sin mor och sina systrar. Under hans ledning förlorade verkstaden den prestige som den hade åtnjutit under grundaren. Bland de verk som han skapade utmärker sig porträtten för sin fräschhet, medan kompositionerna med flera figurer är tyngre och mer stereotypa. Han dog 1635 och fyra år senare gifte sig hans medarbetare Sebastiano Casser med Domenicos syster Ottavia, som då var över 80 år gammal, och försökte förgäves återuppliva verkstaden.
Mycket lite är känt om Giovan Battista, som förmodligen dog i unga år; Marco (12 mars 1563 – oktober 1637) föredrog att bli skådespelare, mot familjens vilja. Man vet inte mycket om Perina (och inte heller om de två andra döttrarna Altura och Laura).
Under sitt liv behandlade Tintoretto sina söner och döttrar lika värdigt och försökte lämna dem ett levebröd: i ansökan om senseria 1572 nämnde han männen efter kvinnorna och i sitt testamente nämnde han dem alla som sina arvingar.
Tintoretto och hans familj är huvudpersonerna i den historiska romanen La lunga attesa dell”angelo av Melania Mazzucco.
Läs också: historia-sv – Andra franska kejsardömet
Bibliografisk
Källor
