Tizian
gigatos | maj 27, 2022
Sammanfattning
Tizian (egentligen Tiziano Vecellio, troligen * ca 1488-1490 i Pieve di Cadore nära Belluno, dåvarande grevskapet Cadore; † 27 augusti 1576 i Venedig) anses vara den ledande företrädaren för 1500-talets venetianska måleri och en av de främsta mästarna inom den italienska högrenässansen. Under sin livstid fick han ofta sitt namn efter sin födelseort Da Cadore.
Hans verk sammanfaller med det venetianska måleriets guldålder, då Serenissima upplevde sin ekonomiska och kulturella storhetstid. Titian kom till Venedig som nioåring och utbildades av bröderna Gentile och Giovanni Bellini. År 1513 öppnade han sin egen verkstad i San Samuele och blev en berömd konstnär i hela Europa. År 1533 upphöjdes han till adelsman av kejsar Karl V och utnämndes till hans hovmålare. År 1545 reste Tizian till Rom på inbjudan av påven Paulus III, och 1548 och 1550 följde han med Karl V och hans son Filip II till riksdagen i Augsburg. När Tizian dog av pesten vid hög ålder 1576 var han förmodligen den mest framgångsrika målaren i Venedigs historia.
Tizianus beskrevs av sina samtida som ”solen bland stjärnorna” och var en av de mest mångsidiga och, med totalt 646 verk, även den mest produktiva italienska målaren under sin tid. Han målade såväl porträtt som landskap, mytologiska och religiösa motiv. Bland hans mest kända verk finns Himlen och den jordiska kärleken, Annonciationen, Madonnan från familjen Pesaro, Venus från Urbino och Venus toalett. Kännetecknande för hans verk är hans utpräglade kolorism, som han behöll under hela sitt liv.
Mot slutet av sitt långa liv gjorde han sedan ett drastiskt stilbrott, som redan leder till barocken och som många konsthistoriker ser som en återgång till sig själv.
Redan under hans livstid fanns Titians verk representerade i alla viktiga samlingar, till exempel Vatikanmuseerna. De härskande familjerna inom den höga aristokratin, däribland familjerna d”Este, Gonzaga, Farnese och Habsburg, köpte också många verk för sina samlingar. Titians verk fick också spridning under hans livstid genom ett stort antal gravyrer och kopior. Berömda 1500-talsmålare som Lambert Sustris och Jacopo Tintoretto påverkades starkt av Tizian. Hans målarstil och särskilt hans färgsättning kom att ha ett starkt inflytande inte bara på hans samtidiga utan även på kommande generationer av målare. Han har påverkat många målare, från Peter Paul Rubens till Antoine Watteau och Eugène Delacroix.
Läs också: biografier – Clemens VII
Födelse
Tiziano Vecellio föddes i Pieve di Cadore i Dolomiterna som äldsta av fyra barn. Han kom från en välbärgad familj av lägre adel; hans farfar hade en ledande ställning i stadens administration. Hans far Gregorio var inspektör vid slottet Pieve, men detta nämns endast i dokument från 1508 under kampanjerna i Cambrai. Dolomiterna i närheten av Pieve hade ett starkt inflytande på Titian under hela hans liv. Till skillnad från de flesta viktiga venetianska konstnärer har Titianus verk ett starkt kontinentalt inflytande, vilket ledde till en för venetianska förhållanden mycket skulpturell stil.
Hans födelsedatum är fortfarande omtvistat, eftersom det inte finns några intyg eller andra skriftliga bevis för födelsen:
Barndom och utbildning (tiden fram till 1510)
Titians exakta ålder när han kom till Venedig är oklar. Man antar att han var mellan nio och tolv år gammal. Samtida konstnärer har visat att hans talang uppstod i mycket tidig ålder. Till en början skickades Titian och hans bror Francesco till sin farbror i Venedig för att leta efter en lämplig lärlingsplats för dem båda. I Venedig utbildades de sedan av mosaikmålaren Sebastiano Zuccato. Zuccato, möjligen en vän till familjen, gjorde det möjligt för Titian att komma in i verkstaden hos de mest kända målarna i Venedig vid denna tid, såsom Gentile och Giovanni Bellini. Där kom han i kontakt med en grupp unga och begåvade målare som Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta och Giorgione. Hans bror Francesco Vecellio skulle också få betydelse som medarbetare i hans verkstad.
År 1507 fick Giorgione, som då redan var ganska berömd, i uppdrag av staden Venedig att utföra de yttre freskerna på Fondaco dei Tedeschi, som byggts om 1505 under ledning av Antonio Abbondi. På grund av väderskador har endast fragment av de fresker som målades fram till 1509 överlevt och förvaras i Galleria Franchetti i Ca” d”Oro. Förutom dessa utställningar, som endast är bevarade i dåligt skick, finns endast några etsningar av Zanetti från 1760 kvar. Giorgione fick i uppdrag att utföra fasaden, medan de yngre Titian och Morta da Feltre målade de mindre prestigefyllda sidorna. Men inte bara för Giorgione, utan särskilt för Titian, innebar freskerna, som hyllades av samtiden, ett yrkesmässigt genombrott.
Senare blev Giorgione och Titian dock rivaler, även om de fortsatte att arbeta tillsammans. Därför är många av de verk som skapades under den här perioden fortfarande omtvistade i dag. I nyare forskning har många verk som tidigare tillskrivits Giorgione nu tillskrivits Tizian, men det har sällan hänt. Under sin livstid betraktades båda målarna som grundare och ledare för en arte moderna, en ny sorts konst. Båda utvecklades därför ganska snabbt till eftertraktade konstnärer.
Efter Giorgiones plötsliga död 1510 förblev Tizian en tid trogen hans stil. År 1511 målade Titian freskerna i Scuola del Santo i Padua, och ett år senare återvände han till Venedig. Denna korta avresa till Padua förklaras ofta med det större inflödet av målare från Terra Ferma till Venedig, enligt vilket det skedde en allmän prisnedgång på konstvaror, vilket också tvingade många viktiga målare som Sebastiano del Piombo att lämna staden.
Läs också: strider – Belägringen av Orléans
Karriär och första stora framgångar (1510-1530)
Efter Giorgiones (1510) och Giovanni Bellinis (1516) död stod Titian utan seriösa rivaler i den venetianska skolan. Under de följande sextio åren skulle Tizian vara den obestridda huvudmästaren inom det venetianska måleriet.
Efter att ha avböjt humanisten Pietro Bembos inbjudan att gå i den heliga stolens tjänst fick Tizian 1513 mäklarens patent La Senseria på Fondaco dei Tedeschi, som är eftertraktat bland konstnärer. Samma år öppnade han en verkstad vid Canal Grande i närheten av San Samuele. Det var inte förrän 1517 som Titian fick de privilegier som en sinekur i Venedigs stad innebar, vilket han hade ansökt om flera år tidigare: han blev överinspektör för regeringen. Hans främsta uppgift var att slutföra Bellinis målning i den stora rådssalen. Dessutom skulle han ersätta den skadade 1300-talsskildringen av ett slag i Sala del Collegio med en oljemålning. Han ingick ett nytt avtal med staden Venedig: han fick en fast lön på 20 kronor per år och var dessutom befriad från vissa skatter. I gengäld åtog han sig att måla porträtt av alla doger för ett fast pris på åtta kronor under hela sitt liv.
Mellan 1516 och 1530 övergav Titian den giorgioneska stilen och övergick till en mer monumental stil. Under dessa år etablerade han förbindelser med Alfonso d”Este (1516 reste han för första gången till Ferrara), för vilken han målade Venusfest (1518-1519), Bacchanalen (1518-1519, båda i Prado, Madrid) och Ariadne auf Naxos (i National Gallery, London). I Ferrara blev han vän med poeten Ludovico Ariosto, som han porträtterade flera gånger. Han kom också i kontakt med hertigen av Mantua Federico II Gonzaga, som senare blev hans viktigaste beskyddare. Samtidigt fortsatte Titian sin serie av småskaliga målningar av kvinnor och madonnor. Dessa kvinnoporträtt, som troligen till största delen är baserade på bilder av venetianska kurtisaner, hör till de tidiga höjdpunkterna i hans konstnärskap. Viktiga verk är Madonna med barn (La Zingarella), Salome, Flora och Unga kvinnan vid toaletten. Det viktigaste verket från denna period är dock Himlens och jordens kärlek.
Mellan 1516 och 1518 skapade han den förmodligen viktigaste målningen i sin karriär, Jungfru Marias upptagande (den så kallade Assunta) för kyrkan Santa Maria Gloriosa dei Frari i Venedig. På 1800-talet ställdes målningen ut i flera decennier i Accademia i Venedig, men återvände sedan till sin ursprungliga plats. Assunta var en sensation på den tiden. Dolce sade: ”Michelangelos storslagenhet och skräck och Rafaels sötma och elegans förenas för första gången i en ung venetiansk målares mästerverk”. Till och med Signoria uppmärksammade målningen och konstaterade att Titian försummade sina plikter i den stora rådssalen till förmån för målningen. Under de följande åren fortsatte Titian med Assunta-stilen. Detta nådde sin höjdpunkt med Madonnan från huset i Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig). Vid den här tiden var Titian på toppen av sin berömmelse.
År 1525 gifte han sig med sin hustru Cecilia och legitimerade deras första barn Pomponio. Två andra skulle följa, däribland Titians favoritson och senare assistent Orazio. År 1527 blev han också bekant med Pietro Aretino, vars porträtt han målade för Federico Gonzaga, och han blev snabbt nära vän med honom. Samma år träffade han Jacopo Sansovino, som kom till Venedig som flykting från Sacco di Roma. År 1530 dog hans hustru under dottern Lavinias födelse. Han flyttade med sina tre barn och övertalade sin syster Orsa att komma till Venedig för att ta över hushållet. Det nya huset låg i Biri Grande, en mycket förnäm del av Venedig på den tiden, som låg vid havet och var känd för sin utsikt över Murano och Alperna samt för sina ”frodiga” trädgårdar.
Läs också: biografier – Marcel Arland
Bröllop (1530-1550)
År 1530 skapade han den extraordinära Peter Martyrs död för San Zanipolo-kyrkan (som förstördes av en österrikisk granat 1867), vilket redan ledde till barocken. Det enda som återstår av målningen är kopior och gravyrer. Utifrån detta utvecklade han en ny, mer differentierad stil, och under perioden 1530-1550 nådde hans skapande kraft återigen en höjdpunkt.
År 1532 fick Titian i uppdrag av Federico Gonzaga att besöka Bologna, där kejsar Karl V vistades. Tizian målade två porträtt av Habsburgaren, där han i motsats till sin konkurrent Jakob Seisenegger (Porträtt av Karl V med Dogge från Ulm, 1532, KHM Wien) kraftigt förskönade kejsarens extremt utskjutande underkäke. Som ett resultat av detta utnämndes han till kejserlig hovmålare och riddare av den gyllene sporren den 10 maj 1533. Även hans barn adlades, vilket var en extraordinär ära för en målare. Den venetianska regeringen, som var missnöjd med att arbetet i Dogepalatset inte hade blivit utfört, drog 1537 tillbaka hans mäklarbrev till förmån för Giovanni Antonio da Pordenone, Tizians enda rival vid den tiden. Den senare dog dock i slutet av 1539, så Titian återfick patentet. Under tiden fortsatte han pliktskyldigt sitt arbete i Dogepalatset. Han hade också målat fresken Slaget vid Cadore (i den stora rådssalen), som länge hade utlovats till rådet och som nu endast finns bevarad i Fontanas gravyr.
När det gäller materiell rikedom och yrkesmässig framgång kan hans ställning vid denna tid bara jämföras med Rafael, Michelangelo och senare Peter Paul Rubens. År 1540 fick Titian en pension från D”Avalos, markisen del Vasto och dessutom en årlig betalning från Karl V från Milanos skattkammare som uppgick till 200 kronor (som senare till och med fördubblades). En annan inkomstkälla var ett avtal som ingicks 1542 om leverans av spannmål till Pieve. Han besökte sin födelseort nästan varje år och var lika inflytelserik där som han var generös. Titian bodde vanligtvis där i en villa på den närliggande Manza-kullen. Härifrån observerade han landskapets form och struktur, och de insikter han fick under processen är tydliga i hans landskapsskildringar.
Sedan 1542 hade påven Paulus III försökt få Tizian till Rom, men konstnären accepterade inte kallelsen förrän fyra år senare. Hans mål var att hans son Pomponio skulle få en påvlig fideikommiss, vilket skulle ha säkrat hans försörjning. Konstnären nekades dock denna rätt. Trots detta fick han ett lämpligt mottagande och blev hedersmedborgare i staden och efterträdde den store Michelangelo i denna värdighet. Dessutom kunde han ha tagit över Sebastiano del Piombos lukrativa post. Detta projekt misslyckades dock när Karl V beordrade honom till Augsburg 1546.
På vägen tillbaka norrut från Rom besökte Tizian Florens och kom till Augsburg 1548, där han målade flera porträtt av kejsaren. Porträttet av Karl V i Münchens Pinakothek, som länge ansågs vara ett Titianverk, är – vilket sedan dess har bevisats – inte av Titian utan av Lambert Sustris. Titian återvände snart till Venedig, men kallades tillbaka till Augsburg 1550 av Filip II. Den sistnämnda var fortfarande en av hans viktigaste kunder efter att han återvänt till Venedig.
Läs också: historia-sv – Mercuryprogrammet
Livets sista år (1550-1576)
Under de sista 25 åren av sitt liv (1550-1576) arbetade Titian främst för Filip II och som porträttmålare. Målningen Porträtt av en general härrör från denna skapande fas. Han började därför dra sig alltmer tillbaka från vad som hände i Venedig. På grund av att han själv färdigställde många av de kopior som hans elever gjorde, finns det också stora svårigheter med att datera hans sena verk. År 1555 deltog Titian i konciliet i Trent. År 1556 gav han Paolo Veronese första pris i utvärderingen av målningar till Sansovinos bibliotek. 1566 blev han medlem av Florentinska akademin och fick av rådet av tio kontroll över de tryck som gjordes av hans verk. Han fortsatte att ta emot uppdrag i slutet av sitt liv. Vid denna tid var hans främsta uppdragsgivare fortfarande Filip II, för vilken han målade den berömda serien Poesi med mytologiska bilder.
En av hans mest lojala följeslagare vid denna tid var hans brorson Marco Vecellio, även kallad Marco di Tiziano. Han följde med sin mästare under denna tid och imiterade hans måleriteknik. Marco efterlämnade också några utmärkta verk, såsom Karl V:s möte med påven Clemens VII (1529) i dogepalatset och Annunciationen i kyrkan San Giacomo di Rialto. En son till Marco, Titianello, var också verksam som målare i början av 1600-talet.
Titian hade förlovat sin dotter Lavinia med Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Enligt uppgift var hon en snygg ung kvinna som han var mycket fäst vid och som han målade ofta. Efter moster Orsas död hade hon tagit över Titians hushåll. Tack vare Titians stiliga inkomster fick hon en säker ekonomisk ställning. Hon gifte sig med Cornelio 1554, men dog redan 1560 under förlossningen. Under denna tid fick Titian uppleva ytterligare ödesnedslag. Hans nära vän Pietro Aretino dog oväntat 1556, och hans intime Jacopo Sansovinos död 1570 var en drastisk erfarenhet i hans liv. Karl V, som han var bunden till av en uppriktig tacksamhet och nästan vänskap, dog 1558, och hans bror Francesco 1559. Hans drastiska stilförändring jämfört med hans tidigare mästerverk från högrenässansen kan också bero på dessa personliga ödesfall, vilket kan utläsas av några brev till bland annat Filip II. De verk som han skapade under denna period verkar alltså ha formats av dessa erfarenheter av att bli äldre.
Titian hade ursprungligen valt korsets kapell i Santa Maria Gloriosa dei Frari-kyrkan som begravningsplats. I gengäld erbjöd han franciskanerna, som ägde kapellet, en målning av Pietà. På den är han själv och Orazio avbildade stående framför Frälsaren. Arbetet var nästan färdigt, men det uppstod tvister om målningen. Slutligen valde Titian sin födelseort Pieve di Cadore som begravningsplats. Titian dog av pesten i Venedig vid hög ålder den 27 augusti 1576 och var det enda offret för epidemin som begravdes i kyrkan. Han begravdes slutligen i kyrkan Santa Maria Gloriosa dei Frari, där Palma il Giovane hade fullbordat målningen av Pietà. Titians överdådiga villa plundrades av tjuvar under pesten. Kort efter Titians död dog även hans son och assistent Orazio i samma sjukdom. Slutligen beställde Ferdinand av Österrike i egenskap av kung av Lombardo-Venetien ett stort monument för Tizians grav, som tidigare inte ens hade haft en minnesinskription. Uppdraget utfördes av två elever till Antonio Canova mellan 1838 och 1852.
Tillsammans med Rafael var Titian en av de första konstnärerna som ökade värdet på sina målningar genom att lägga till en signatur. Titian undertecknade hela sitt arbete med TICIANUS F. Han använde ofta denna signatur i de avbildade personernas motsvarande kläder, särskilt i början av sitt arbete. Det är ofta möjligt att härleda Titians relation till den avbildade personen från den använda signaturen. Hur dessa signaturer ska tolkas i detalj är dock fortfarande oklart.
Läs också: historia-sv – Portugisiska inkvisitionen
Konstvärdering
När det gäller sin konstuppfattning var Titian mindre klassisk.
Till skillnad från Michelangelo var denna fysiska representation mindre ett medel för att skapa konstnärliga uttryck än ett mål i sig självt. Kraften verkar elementär i hans målningar, då mänskliga handlingar förenas med miljön (t.ex. en storm som rasar eller ett fallande stenblock). Dessutom är Tizian utan tvekan den störste färgkonstnären under den italienska renässansen, så termen Tizianröd går tillbaka till honom. Han är ofta känd för sin innovativa användning av färg, vilket förklarar effekten av hans målningar. Men genom färgsättningen av sina målningar visade han också en viss längtan efter att få uppleva det som ger hans bilder deras stora känslighet. Hans längtan och fruktan för Gud är inte abstrakt, men den är inte heller uttryckligen formad som hos Rafael eller Michelangelo. I sina skildringar av helgonen är Titian varken helgonet eller det sublima. Hans längtan förverkligas i den natur han skildrar. Även om han utan tvekan är en av högrenässansens främsta mästare har han behållit något typiskt venetianskt i sin stil som skiljer honom från de romerska mästarna i teckningsteknik, som Rafael och Michelangelo.
Den långa tidsperiod som Titians verk omfattar är ovanlig. Den sträcker sig över mer än sju decennier och är nästan helt i linje med det venetianska måleriets storhetstid. Denna långa utvecklingsprocess syns också i den sublimitet som finns i Titians verk. Han spänner alltså över hela det händelserika 1500-talets historia och därmed över högrenässansen och delar av manierismen. Ett särskilt drag, som också kan bero på Titians långa skapandeperiod, är de klart avgränsade och distinkta skapandeperioderna i hans verk. I början av hans verk kan vi fortfarande se hans utdragna sökande efter nya, moderna konventioner som skulle kunna ersätta 1400-talets konventioner. Därefter följde hans huvudsakliga skapandeperiod, som också kan delas upp mer exakt. Hans sena verk pekar redan då på Rubens, Rembrandts och Watteaus barockstil och skiljer sig stilistiskt tydligt från hans övriga verk.
Titian var den första italienska konstnären med en verkligt internationell kundkrets, och det var till stor del hans porträtt som bidrog till detta. Porträttmåleriet gjorde det möjligt att knyta kontakter med nya uppdragsgivare och att upprätthålla gamla relationer. Eftersom Titian inte ville resa, var kunderna tvungna att själva åka till mästaren i Venedig för att bli porträtterade av honom. Titian fick besöka den porträtterade konstnären endast för kejsar Karl V eller påven Paulus III. Hans konstnärliga mål låg helt i linje med tidens trend, där porträttet i allt högre grad användes för att skapa en självmedveten offentlig bild. De viktigaste kännetecknen för dessa porträtt var en ”tillräckligt smickrande likhet, en skildring av offentlig och privat status och en återhållsam karaktärisering som skulle få den porträtterade att framstå som full av liv”. Titian utmärker sig här genom att mycket exakt beskriva den porträtterades personlighet och humör och koppla samman denna psykologiska profil med anspelningen på den porträtterades sociala rang. Detta gör det möjligt för honom att ”smickra under sanningens täckmantel”. Det är just därför som hans porträtt så ofta hyllades som verklighetstrogna och var praktiskt taget banbrytande för sin tid. Carlo Ridolfi vittnar om att han kände till denna speciella stil och hänvisade därför alla som ville ha ett enkelt och ärligt porträtt av sig själva till målaren Giovanni Battista Moroni.
Läs också: biografier – Praxiteles
Början (fram till 1510)
Titians tidiga fas kännetecknas av en stark likhet med Giorgiones verk. Den största skillnaden mellan de två nya konstnärerna i Serenissima ligger i deras porträtt av människan. Medan Giorgiones verk är hänryckta, sakliga och genomgående, kännetecknas Tizians verk även under denna period av en relativt stark fysisk närvaro och interaktion mellan de avbildade personerna. Men många verk från denna ”tidiga period” är fortfarande kontroversiella, vilket inte är förvånande eftersom de båda konstnärerna arbetade tillsammans i samma verkstad. Än idag har det inte klarlagts om Titian inte till och med ibland var Giorgiones lärling.
Den långa inlärningsprocessen som syns i Titians bilder är också slående. Medan Giorgiones bilder inte visar något av ungdomlig klumpighet eller oerfarenhet, utan är fängslande framför allt genom sin fräschhet, är Tizians tidiga verk fortfarande relativt osäkra och stilistiskt omogna. De visar på hans talang, men inte på hans skicklighet. Hans första verk är därför framför allt en mycket lång och hård inlärningsprocess, efter vilken han skulle bli den ledande målaren norr om Rom. Titians liv kan därför tydligt delas in i olika faser, där den tidiga fasen framstår som mycket lång och kortfattad.
Titians första konsthistoriskt betydelsefulla verk, de yttre freskerna i Fondaco dei Tedeschi, avslöjar redan huvuddragen i hans tidiga arbete. Jämförelsen mellan Titians Judith (bevarat fragment av de yttre freskerna i Fondaco: Galleria Franchetti i Ca” d”Oro) och Giorgiones naken, som också bevarats som ett fragment, avslöjar de viktigaste skillnaderna mellan de två konstnärerna. Medan Tizian målar med en kraftfull, dynamisk stil, är Giorgiones figurer lugnare, mer lyriska och jämförelsevis stiliserade. Men även här är Giorgiones fresker konstnärligt mycket mer mogna. Stilmässigt påverkades freskerna av det så kallade västerländska måleriet. Framför allt är inflytandet från Albrecht Dürer, som vistades i lagunstaden mellan 1505 och 1506, påtagligt.
Giorgiones inflytande på Titian syns också i verk av litet format och i mytologiska skildringar. Det viktigaste verket från hans tidiga fas är Lantlig konsert i Musée du Louvre i Paris. Numera tillskrivs den snarare Titian än Giorgione på grund av det detaljerade kroppsspråket. Inte bara den slutliga tilldelningen utan även målningens betydelse är omtvistad. Ljudspelaren verkar vilja lära herden att spela och håller på att slå på en sträng. Herden vänder sig genast till lutspelaren och struntar i nymfen med sin flöjt. Luten är möjligen en symbol för det höviska samhället, medan flöjten, som är lätt att spela, representerar vildmarken. På sidan häller en nymf vatten från en kanna tillbaka i brunnen, vilket kan tyda på att hon är rädd för att införa höviska värderingar. Därför kan man tolka skildringen som en konflikt mellan den besvärliga vildmarken och den civilisation som förstör den.
De enda exakt dokumenterade verken från den tidiga perioden är Miraklet om den svartsjuke maken, Miraklet om den talande nyfödde och Miraklet om den helade ungdomen. Detta är fresker i Scuola del Santo i Padua som Titian målade 1511. Också detta verk är ett steg i Titians lärande, där han konfronteras med nya problem, men de lösningar han hittar är betydligt mindre än andra samtida verk, till exempel Rafaels Stanzor och freskerna i Sixtinska kapellet. Temat, som framför allt handlar om förlåtelse och försoning, har troligen också inspirerats av Terra Fermas snabba och slutna återlämnande till republiken Venedig under krigen mot Cambraiförbundet.
Det tidigaste kända porträttet av Titian är Porträtt av en man (1508, National Gallery, London). Detta är troligen ett självporträtt av Titian, men länge trodde man att det var en avbild av Ariosto. Den användes bland annat av Rembrandt som modell för hans berömda självporträtt. I den här målningen är släktskapet med Giorgione fortfarande påtagligt, men Titian vill ytterligare förstärka Giorgiones realism, vilket till exempel syns i den uppblåsta ärmen. Porträttet präglas formellt av Titians starka naturalism. Den självsäkra mannen och den realistiska klädbilden skulle förbli konstanter i Titians verk.
Läs också: biografier – Giovanni da Verrazzano
Ungdomsarbete och de första stora framgångarna
Efter Giorgiones död 1510 och Sebastiano del Piombos avresa till Rom var Tizian nästan oöverträffad i Venedig, bortsett från den åldrande Bellini. Det självförtroende som han fick genom dessa omständigheter syns också i hans verk. Fortfarande i inlärningsfasen vände han sig nu till andra, nya uppgifter, och det uppstod en betydande serie madonna- och kvinnomålningar. Hans nya självförtroende är särskilt tydligt i hans Madonna och barn med den helige Antonius av Padua och den helige Roch, som finns i kyrkan Santa Maria della Salute och som tematiskt relaterar till de målningar han gjorde 1509.
Den äldsta och mest kända av serien med målningar av kvinnor och madonnor är den så kallade zigenarmadonnan (Madonna zingarella) på grund av hennes zigenarlika utseende (mörk hudfärg och bruna ögon). I denna madonna blir kontrasten mellan Titian och hans lärare Bellini, skillnaden mellan 1500- och 1400-talet, mycket tydlig. Bellinis kyliga, distanserade Madonnor har nu ersatts av en varm, fysiskt närvarande Madonna. Trots denna slående skillnad går den grundläggande typen tillbaka till Bellini. Röntgenbilder visar att Kristusbarnet ursprungligen vände sig mot betraktaren, vilket understryker detta. Titian fortsatte alltså Giorgiones praxis att göra drastiska ändringar efter att arbetet hade påbörjats. Andra viktiga madonnamålningar är Den heliga familjen med en tillbedjande herde, där Titianus oerfarenhet fortfarande är uppenbar, och Madonnan med barnet och den heliga Dorothea och den heliga Georg, där motivet för Sacra Conversazione får en hemlig aspekt.
Venedig på Titians tid hade karaktären av nöjeshuvudstad. Det var en rik, fantastisk stad – ofta jämförd med Belle Epoques Paris när det gäller dess utstrålning – och en av världens största knutpunkter. Det fanns ett stort antal kurtisaner och följaktligen fanns det en stor efterfrågan på porträtt av kvinnor. Titians serie porträtt av kvinnor är en av de stora bedrifterna i hans karriär. Det livliga, kraftfulla och karaktärsfulla, detaljerade sättet att skildra dem gör det troligt att det rör sig om idealiserade porträtt av levande modeller.
Den viktigaste målningen i denna serie är Flora i Uffizierna i Florens. Det finns olika tolkningar av målningen: Den kvinnliga person som avbildas ses som en allegori för äktenskapet, som en berömd kurtisan från antiken (Flora) eller som vårens gudinna. Kompositionen tar ställning till påståendet att måleriet överträffar skulpturen, eftersom det förutom en allsidig, skulpturell, fysisk representation fortfarande har en färgrikedom att erbjuda. I sin skulpturala skönhet liknar Flora en marmorbyst fylld av färg. Målningen är således representativ för Titians sätt att ta till sig antiken.
Verket Helig och jordisk kärlek från 1514 har ett liknande sammanhang. Den neoplatonska titeln är förmodligen inte korrekt; i den konsthistoriska diskussionen tolkas den ofta som en allegori över äktenskapslivet. Till skillnad från kvinnobilderna är den klädda kvinnan inte ett porträtt utan en studiomodell. Hon har de traditionella egenskaperna hos en brud. Kamraten förkroppsligar den äktenskapliga kärleken, hon ska leda den blyga, jungfruliga bruden in i äktenskapet. Landskapet som omger figurerna är nu fulländat. Bruden som sitter i det varma solljuset är skyddad av träden, medan den högra sidan, som symboliserar den gifta kvinnans större frihet, är mer öppen och ljuset är mer glittrande.
Läs också: biografier – James Baldwin
Den ”klassiska” fasen
Dessa två inledande faser i hans arbete följs nu av en period som konstkritiker ofta klassificerar som den ”klassiska perioden” i hans arbete. Den kännetecknas framför allt av stora mästerverk av västerländsk kultur, som produceras i serie under denna fas. Under detta årtionde uppstod en ambitiös och självsäker Titian, vars outtömliga strävan efter förbättring gjorde honom världshistoriskt berömd. I denna skapande fas övervann Titian slutligen Quattrocento, skapade altaruppsatsens nya, stora form och gav de mytologiska föreställningarna en ny form. Titian blev Italiens ledande målare under denna period.
Den konstnärliga förträfflighet som han hade fått i Venedig visade han tydligt med det första av en serie stora altarbilder, som bevisar hans inspiration som universell målare. Jungfru Marias upptagande (Assunta) är det viktigaste verket från den venetianska renässansen. De kraftfulla apostelfigurerna påminner om Michelangelo och det finns tydliga hänvisningar till Rafaels användning av färg. Titianus ambition att överträffa båda och bryta med den venetianska traditionen en gång för alla är tydligt synlig. Även om Titian aldrig hade varit i Rom måste han ha varit klart medveten om utvecklingen i Rom genom resande konstnärer och lekmän, teckningar, tryck och statyetter. Detta är särskilt tydligt när det gäller Madonna med barn, Franciskus och Blasius och donatorn Alvise Gozzi i Ancona. Kompositionsschemat i denna målning är tydligt inspirerat av Rafaels Madonna från Foligno, även om målningens färgsättning och livliga svepning är typisk för Tizian.
Mannen med handsken är titeln på en målning som skapades mellan 1520 och 1523. Målningen hör fortfarande till Titians tidiga verk, men markerar övergången till hans mogna stil. I dag finns den på Louvren i Paris.
Ett annat viktigt verk av religiös målning är Madonnan för familjen Pesaro, som också finns i Frari-kyrkan. Trots sin långa skapelsehistoria från 1519 till 1526 är målningen stramare, svalare och mognare jämfört med Assunta. Den är fylld av aristokratisk storslagenhet och profilerna av den samlade familjen Pesaro håller betraktaren på avstånd. De mäktiga kolonnerna, som med kraft sträcker sig mot himlen, bidrar till bildens sublima karaktär. Detta var ett sent intrång av Titian; ursprungligen hade man planerat ett tunnvalv. År 1530 färdigställde Titian Petrus Martyrs död, som många samtida ansåg vara hans bästa målning någonsin. Målningen brann tragiskt nog ner 1867 när den skulle restaureras, så vi känner till den endast från skisser och kopior. För första gången spelar landskapet en roll i altaruppsatsens monumentala utformning, och aldrig tidigare har ett sådant våld skildrats. Sammanfattningsvis kan man säga att altaruppsatsen öppnade en viktig dörr i riktning mot barocken.
Titians första stora uppdrag utanför Venedig var en mytologisk cykel för Alfonso d”Este. Han var inte Alfonsos första val; det var först när varken Fra Bartolommeo eller Rafael uppfyllde beställningarna som hertigen vände sig till Tizian. I Venedig fanns det vid denna tid knappast någon efterfrågan på mytologiska cykler, så Titian vågade sig in i ett område som var helt okänt för honom fram till dess. Han skapade tre viktiga målningar: Venusfest, Bacchanal och Bacchus och Ariadne. I Venusfest, vars material kommer från Philostratos ”Målningar”, är Titians glädje över barnslig lek och rörelse uppenbar. Barnen flödar praktiskt taget mot betraktaren, som en flod som för med sig vatten. De livligt skildrade putti bär handlingen, Venus och hennes följeslagare, som liknar bakgrunden, är skildrade på ett mycket mer tonalt sätt. Källor till den andra bilden i serien Bacchus och Ariadne är Catullus och Ovidius. Den visar Bacchus som hoppar från vagnen, berusad av kärlek, och Ariadne som stannar upp, både rädd och fascinerad. Den kombinerar den starkaste rörelsen med ett exemplariskt lugn. För att uppnå den färgbriljans som kännetecknar målningen var Titian tvungen att använda de starkaste pigmenten som fanns tillgängliga vid den tiden. Målningen ligger mycket nära Rafael i kompositionen och är därför ett utmärkt exempel på Titians införlivande av lånade idéer i sina målningar. Bacchanal är den sista målningen i serien som gjordes för prinsen av Ferrara. Den visar Bacchus ankomst till ön Andros. Där tas han emot av sitt följe och förvandlar bland annat källvattnet till vin. Titians skildring av scenen visar inte på något sätt att han moraliskt ogillar dessa händelser, vilket talar för skaparens hedonism.
Under Titians ”klassiska fas” skapade han några mycket välkända porträtt. Särskilt under den första hälften av det tredje decenniet skapade han också italienska renässansmästerverk på detta område. Ett viktigt verk är porträttet av Vincenzo Mosti i Palazzo Pitti i Florens. Den porträtterade personen blir värdefullare genom de valda färgackorden, och den stora måleriska friheten i ansikte och klädsel ger liv åt bilden. Typiskt för Titians porträtt finns det också ett ”klassiskt” blickfång i det här porträttet: den vita kragen. Mannen med handske från Louvren i Paris är särskilt känd. Den visar en ung man på väg att bli man, där Titians karaktäristiska stolta ansiktsuttryck har ersatts av en rörande, melankolisk eftertänksamhet.
Läs också: biografier – Henry Darger
Hantering av manérismen
Efter Titians ”klassiska” fas, full av topprestationer och energi, följde en period av bakslag. Under åren 1530-1540 skapades knappt några viktiga verk; det verkar som om Titian befann sig i en allvarlig kreativ kris under denna period. Detta kallas ofta för den maneristiska krisen. Titians verk visar tydligt på en stilförändring, perioden med ungdomliga verk är över, Titian måste kämpa mer och mer för sin kreativitet. Titians konstnärliga natur var troligen olämplig för manéristiska strömningar, så att lite eller inget av manérismen är uppenbart i Titians verk.
Titians ungdomliga kraft och enhetlighet i sina verk avtog; varje verk är inte längre en logisk, mer utvecklad fortsättning på det föregående. Han målade inte längre för allmänheten, utan för sina mecenater, samlare och mecenater. En fas inleddes då kejsarens gunst var viktigare för honom än Venedigs erkännande. Man kan tala om en övergångsfas under denna period, som slutligen ledde Titian till sin karakteristiska stil. Men även under denna period skapade Titian många mästerverk, om än inte lika ofta som under de föregående åren.
Det viktigaste verket från denna period är förmodligen Marias tempelgång för Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Idag är Scuola en del av Galleria dell”Accademia, där målningen fortfarande finns på sin ursprungliga plats. Målningen visar Titians engagemang för Serenissima, som förmodligen var den mest liberala staten och samhället i Italien vid den här tiden. Som hovmålare i Madrid eller Rom skulle han ha åtnjutit mycket mindre konstnärlig och intellektuell frihet än i Venedig. Men ett visst avstånd till staden är också uppenbart, eftersom han väljer Cadores bergstoppar som bakgrund och som en punkt där han försvinner. Vertikal och horisontell karaktäriserar arbetet. Konturerna är stängda, gesterna måttliga, rörelsen begränsad. Figurernas placering kan verka nästan gammaldags och är en återgång till Vittore Carpaccios och Gentile Bellinis ceremoniella scener från 1400-talet. Tizian ger dock varje avbildad person en egen vikt, en egen personlighet – Hetzer talar om individuell grundkraft – och utvecklar på så sätt tydligt avbildningsmetoden vidare. På samma sätt föregriper han Veroneses arkitektoniska prakt med sin skildring av arkitektur. På det hela taget är målningen ett bra exempel på Titians stilförändring; de avbildade personerna är nu självständiga och samlade, medan tidigare verk kännetecknades av en form av överlägsen, riktad rörelse. Det mest kända verket från denna kreativa fas är Venus från Urbino på Uffizierna i Florens. Det är uppenbart att Titian följde Giorgiones Venus i vila mycket noga. Medan den vilande Venus är lyrisk, sött sovande och omgiven av ett vackert landskap, är Venus från Urbino en mer förförisk version av detta verk. Den saknar all mytologi, framställningen är materiell och osentimental och den porträtterade är snarare en kurtisan än en gudinna. Ägaren Giubaldo della Rovere, arvtagare till hertigdömet Urbino, talar endast om en ”naken kvinna” i samband med verket. Av denna anledning, och eftersom alla mytologiska kännetecken för en Venus saknas, antar man idag att det är en allegori över äktenskaplig kärlek och inte en representation av Venus.
Titians intresse för manierismen är tydligast i de tre takmålningarna till Santo Spirito i Isola. Målningarna finns nu i Santa Maria della Salutes sakristia. I de tre verken Abrahams offer, Kain dödar Abel och David och Goliat är det tydligt att man kan se inflytandet från Giulio Romano, vars verk Tizian alltid konfronterades med i Mantua. Bilderna är komponerade diagonalt och koordinerade på ett sådant sätt att de ger en typisk sicksackrörelse, ett stilgrepp som är typiskt venetianskt ända fram till Tiepolo. Ett dystert och tungt våld är utbrett över verket, som är enkelt och elementärt tillspetsat. Även gestaltningen av figurerna är elementär och nästan uråldrig: Kain svingar en trädstam som en klubba med vild styrka, Abel stöts ner i avgrunden som en sten, Abraham trycker ner sin son som ett offerdjur och den enorma Goliat faller till marken med en otrolig kraft. I sin manéristiska fas ställer Titian allt som skildras till sin spets på ett brutalt sätt, vilket ger scenerna en dramatisk karaktär. I Tornkroningen från Louvren i Paris behandlar Tizian misshandeln och hånet av de överlägsna och försvarslösa med våld och råhet. I den extremt brutalt skildrade scenen borrar torterarna in törnekronan i hårbotten med hjälp av pinnar. Färgen som används mildrar dock scenens grymhet. Pinnarna skär genom målningen som knivhugg och bildar treenighetens triangel till höger om Jesu huvud. Jesus avbildas med en extremt fysisk närvaro; betraktaren tycks nästan känna offrets pulserande blod. Inflytandet från den romerska konsten är också tydligt märkbart, till exempel finns det tydliga likheter mellan Kristusfiguren och Laokoon-statyn. Ecce Homo är ett mycket politiskt ställningstagande av Titian, inte minst på grund av de många olika kändisarna. Motivet, som är ganska ovanligt för italienskt måleri, kan förklaras av den flamländske mecenaten Giovanni d”Anna, en köpman från Karl V:s politiska krets. Titians nära vän, konstkritikern Pietro Aretino, är avbildad som Pilatus. I verket finns också den venetianska doge Pietro Lando, den osmanska sultanen Süleyman II, Alfonso d”Avalo och till och med Titians dotter. Även om Kristus är tydligt placerad vid sidan om, är han i centrum för handlingen tack vare bildens enastående komposition. Pilatus obeslutsamhet framgår av hans ambivalenta hållning, med vilken Titian tydligt visar sin historiska uppfattning.
Läs också: biografier – Cosimo I de’ Medici
Titian i Habsburgarnas tjänst
Avtäckningen av Markusundret i Scuola Grande di San Marco av Jacopo Tintoretto 1548 markerade början på Titians avsked från det venetianska samhället. Detta berodde på den ökande konkurrensen mellan Titian och Tintoretto, som tydligt skilde sig åt i karaktär och inställning till livet och arbetet. Det spända förhållandet till Tintoretto kontrasterade mot ett mer hjärtligt förhållande till Veronese.
Under denna tid intensifierade Titian sina kontakter med kejsar Karl V (som Spaniens kung Carlos I) och hans son Filip II. Särskilt med Karl V utvecklades ett nära personligt förhållande. Efter sin abdikation tog han med sig nästan alla Tizians verk till klostret San Jerónimo de Yuste, bland annat ett porträtt av sin hustru Isabella av Portugal, som dog 1539, och som var mycket vördat av kejsaren. Bland dessa målningar var Titians Glory hans favorit. Under den tronande Treenigheten ses Maria som en förmedlare mellan det jordiska och det övernaturliga. I den mänskliga sfären ingår Francisco de Vargas, kejsarens sändebud i Venedig, och några profeter från Gamla testamentet. Karl V själv är förhöjd till höger och visas knäböjande, barhuvad och med kronan avtagen – ofta tolkat som ett tecken på att han var trött på sitt ämbete. Karl är kompositionens mittpunkt, och den försvinner i form av den heliga andens duva.
Titians nära relation till Karl V blir också tydlig i det viktigaste porträttet av kejsaren: Karl V i Mühlberg. Kejsaren är avbildad i en magnifik pose som visar spänning och osäkerhet. Men Karls bräckliga, sjukliga kropp visas också, så att Titian visar Karls storhet och bräcklighet på samma gång. Titians helkroppsporträtt av Filip II avslöjar också intressanta saker. Till skillnad från sin far, som hade porträtterats i ett liknande porträtt tjugo år tidigare, är han inte avbildad som en erfaren general, utan de pråliga kläderna är snarare ett allmänt uttryck för den auktoritet som Filip har ärvt. Det står omedelbart klart för betraktaren att Filip II inte hade några särskilda militära ambitioner. Han verkar mer kultiverad och utbildad än sin far.
Filips förlovning med Mary Tudor som en del av en politisk allians och hans stora intresse för det motsatta könet gav ett lämpligt sammanhang för en serie mytologiska målningar som skulle visa sig vara Tizians mest banbrytande verk. Titian kallade denna serie för ”Poesi”, vilket innebär att hans målningar hänvisar till en litterär källa och att han tar sig friheten att fritt tolka källan som en poet. Den första målningen i denna serie är Danae från Prado i Madrid, en version av Danae från Neapel som återigen är klart mer förförisk. Motsvarigheten var Venus och Adonis, som skickades till Philips bröllop i London 1554. Den litterära förebilden var Ovidius; enligt honom var Venus förälskad i Adonis och försökte därför hindra honom från att jaga. När han gjorde motstånd blev han dödligt skadad av ett vildsvin som hämnd. I jämförelse med Ovidius berättelser dramatiserar Titian händelserna. Han visar den desperata Venus som försöker stoppa sin älskare. Venus överdrivna kroppshållning är typiskt manéristisk och användes noggrant för att visa målarens skicklighet.
Vissa forskare misstänker att Titians dotter Lavinia finns med i Flickan med fruktskålen som målades 1555. Porträttet av Filippo Archinto från 1558 blev känt för sin mystiska partiella slöja.
De mest kända målningarna i serien är troligen målningarna Diana och Actaeon och Diana och Callisto från Edinburgh. Dessa verk, som inte var färdiga förrän 1559, har gått till historien om europeisk konst för sin utmärkta färgsättning med en begränsad färgpalett, sina varierande poser och sin sensualitet i skildringarna. De har beskrivits som både manieristiska och barocka. Det första verket, som sedan 2009 är i England och Skottlands nationalgalleriers gemensamma ägo, handlar om Aktaion som förvandlas till ett rådjur och slits av sina egna hundar som straff för att han råkat störa nymferna under badet. Målningen visar det ögonblick då Aktaion fortfarande inte har kommit till insikt om chocken över sin olyckliga handling och dess grymma konsekvenser. Genom detta uppnår Titian en ytterligare dramatisering av den redan dramatiska scenen. Diana ger Aktaion en bestraffande blick, som denne, som har släppt sin båge i förvåning, inte ens har märkt. Inte ens pigan som torkar Dianas fötter har ännu lagt märke till Aktaion; endast en nymf sitter på huk bakom en pelare och iakttar Aktaion kritiskt. På det hela taget förmedlar verket en olycksbådande stämning, som kan jämföras med det ordspråkliga lugnet före stormen. Målningen förvärvades av de två nationalgallerierna 2012 med hjälp av donationer från olika stiftelser och privatpersoner.
Den andra målningen är också hämtad från Ovids Metamorfoser. Den kyska gudinnan Diana avbildas när hon med en bestämd gest fördömer den gravida Kallisto som förförts av Jupiter. Dianas ansikte är skuggat, vilket är ett olycksbådande tecken på Callistos straff. Den senare förvisas, förvandlas till en björn och dödas nästan av sin egen son. I princip kännetecknas målningen av ett varmt, sent eftermiddagsljus. Förutom den tydliga skildringen av händelserna kan båda verken också innehålla ett mycket politiskt, men inte omedelbart uppenbart budskap om faran med att vara alltför nära godtycklig makt.
Den sista och bäst bevarade målningen i serien Poesi är Europas våldtäkt från 1562. Europas hellenistiska hållning är fortfarande en del av renässansen, men hennes rundade, lyckliga former sträcker sig redan långt in i barocken. Den upphöjda armen kastar den typiska olycksbådande skuggan i hennes ansikte, och de öppna låren avslöjar genast hennes troliga öde. Men trots hennes inneboende rädsla är lusten också blandad i hennes ansikte, man skulle nästan kunna se det som en inbjudan till putterna att skjuta sina kärlekspilar.
Läs också: civilisationer – Narvakulturen
För sent arbete
Från omkring 1560 genomgick Titian en radikal stilförändring, troligen orsakad av tidens många personliga ödesfall. Hans målningar återspeglar hans personliga öde; de blir mörkare, mer melankoliska och är målade med en djärv ductus. De verk som skapades under denna tid karaktäriseras som hans sena verk och var kontroversiella. Titians nya stil, även om den kan ha haft andra orsaker, låg ändå inom ramen för manérismen. Motreformationen sökte verk som tilltalade betraktaren känslomässigt, som drog in honom i händelserna och fick honom att sympatisera med dem. Syftet var att stärka banden mellan de troende och kyrkan. I detta avseende träffade Titians sista verk verkligen det spanska hovets smak. Palma Il Giovane, en av Titians elever, ger oss mer detaljerad information om Titians arbetsmetoder på äldre dagar: ”Målaren brukade skissa kompositionen med stora mängder modigt applicerad färg och sedan vända duken mot väggen, ofta i flera månader. Sedan utsatte han dem för en ytterst rigorös granskning, som om de vore hans dödsfiender, och letade efter misstag. I slutfasen av färdigställandet målade han mer med fingrarna än med penseln.”
I Kristi gravsättning, som lades till i Edinburghs poesimålningar, är Titians generösa, öppna ductus som fångar ljuset uppenbar. Alla personer utom Nikodemus, som Tizian har gjort sitt eget självporträtt, lutar sig åt vänster. Detta understryker återigen den döda Jesu minskade vikt. Den kontrareformatoriska konst som nu håller på att ta form är särskilt tydlig i korsfästelsen av Kristus med Maria och Johannes och Domenikus av Ancona. De sörjande i förgrunden väcker medkänsla och känslomässig tillgivenhet hos betraktaren. Kristus är mindre än de andra figurerna, vilket skapar separation och avstånd. Detta är alltså prototypen på en kontrareformatorisk korsfästelseframställning, som skulle tilltala de troende genom en särskilt realistisk, känslomässig och verklighetstrogen, men också helt stillös framställning. Ett annat viktigt verk av Titian några år senare är Förkunnelsen från S. Salvatore i Venedig. Den skildrar inte kungörelsen, utan ögonblicket omedelbart efter den. Maria har redan lyft sin slöja medan ängeln står och tittar på henne. Hela bilden verkar mycket materiell, vilket står i motsats till det avbildade motivets utomvärldsliga karaktär. I den övre delen av målningen smälter alla färger samman tills den heliga andens storslagna ljusfontän som driver de himmelska skarorna isär.
Det var inte förrän under det sista decenniet av sitt liv som Titian helt och hållet övervann den klassiska högrenässansen. Fram till dess hade detta alltid varit hans kulturella hemvist, trots manieristiska tendenser. Denna stilförändring blir särskilt tydlig i München Coronation of Thorns. Medan Kristus i Pariskronan med törnen visas i en heroisk kamp, som i kompositionen kan spåras tillbaka till Laokoon, är stämningen i Münchenkronan med törnen hängiven, nästan som en ritual. Marsyas dödande är ett av de verk som Titian arbetade med 1576, då en fruktansvärd pest härjade i Venedig. Den trista och dystra stämningen som bland annat hans favoritson Orazios död utlöste hos honom kan man också känna här. De bruna och röda färgerna och mörkret i de endast sporadiskt upplysta huvudfärgerna gör den mytologiska scenens grymhet ännu mer skrämmande. Marsyas hängs upp i sina hovar, som ett djurkadaver, medan han flås av sin plågoande Apollon och hans assistent.
När han blev äldre gjorde Titian sällan porträtt; hans huvudmotiv var i huvudsak av religiös karaktär. Han gjorde bara undantag för höga personligheter eller personer som var vänner till honom. Även under den sena fasen av sitt arbete åstadkom han två stora porträttkonstverk: självporträttet i Prado och porträttet av Jacopo de Strada. Självporträttet visar ett helt förändrat sätt att framställa sig själv. I stället för den självsäkerhet och styrka som man såg i Berlin-självporträttet finns ett fysiskt förfall och ett minskat självförtroende. Ett sista mästerverk i Titians porträttkonst är porträttet av Jacopo Strada. Anspelningarna på hans yrke gör att hans karaktäristiska ansikte inte får försvinna i bakgrunden. Särskilt ovanligt för den tidens porträtt är att Strada inte tittar direkt på betraktaren, utan tittar ut ur bilden med ett frågande uttryck.
Läs också: biografier – Zhengtong-kejsaren
Stygn
För att skapa en internationell publik för och om hans verk skapades reproduktionsgraveringar av många av Titians verk. Med hjälp av dessa gravyrer kunde Titian nå en mycket större målgrupp än vad han kunde göra med konventionella medel. Även om de sidoinverterade och monokromatiska gravyrerna inte gjorde det möjligt att dra några egentliga slutsatser om kvaliteten på hans bilder, var de ändå oersättliga för Titians rykte. I den tidens konstteori betraktades dessutom uppfinningar, som säkert kunde reproduceras, som den viktigaste prestationen i en målning. Titian var väl medveten om hur viktiga dessa gravyrer var för hans yrkesmässiga framgång. Därför lät han från och med 1566 endast graveringar göras under hans direkta kontroll. Samma år fick han dessutom ett monopol från Signoria på distributionen av sina gravyrer, vilket hindrade honom från att distribuera eller sälja sämre eller defekta gravyrer av sina verk och därmed skada sitt rykte.
Mellan 1517 och 1520 gjorde han flera träsnitt själv. Den mest kända i denna serie är ”Korsningen av Röda havet”. Här samarbetade han med Domenico Campagnola, som skapade fler tryck baserade på hans målningar och teckningar. Mycket senare skickade Titian teckningar av sina målningar till Cornelis Cort, som graverade dem. Den moderna forskningen känner till detta tack vare Lampsonius, sekreterare hos biskopen av Liège Gerard van Groesbeeck. I ett personligt brev lovordade han vad han ansåg vara den extremt höga kvaliteten på de blad som graverats av Cornelius Cort och bad Tizian att låta göra fler sådana gravyrer. Cornelis Cort efterträddes av Martino Rota från 1558 till 1568. Titian lät oftast reproducera verk som han hade levererat till det spanska hovet. Även om dessa uppdrag för Habsburgarna ökade hans rykte, var de otillgängliga för den italienska målgruppen. Titian använde sig ibland också av gravyrerna för att behandla ämnen som han annars inte hade tid för.
Läs också: biografier – Ptolemaios II Filadelfos
Färger
Istället för att bara använda ägg, vilket var brukligt vid den tiden, bands pigmenten med olja och ägg eller bara olja, en teknik för färgberedning som går tillbaka till den flamländske målaren Jan van Eyck. Oljemålning hade den fördelen att färgen var oförändrad och fräsch under en mycket längre tidsperiod.
Enligt hans elev Giacomo Palma bestod Titians palett av nio färger:
Tizian använde dock även andra färger som guld och grönt och andra pigment, t.ex. realgar, för att skapa ett starkt orange, t.ex. i cymbalspelarens mantel i oljemålningen Bacchus och Ariadne (målad 1520-23).
Läs också: biografier – Johan Cruijff
Verkstad och elever
Titian öppnade sin första ateljé i San Samuele 1513. Fram till sin död 1576 utbildade han där elever som hjälpte honom med många av hans verk eller gjorde kopior av dem. Särskilt under åren efter 1550 kom många kopior av Titians tidigare verk ut på marknaden, som troligen åtminstone delvis utfördes av Titians elever.
Bland Titians elever fanns Jan Stephan van Calcar, som gjorde träsnitt (baserade på Titians försvunna ritningar) av ”muskelmän” för anatomisten Vesal.
Endast ett fåtal av Titians elever blev kända under eget namn; de flesta av dem var förmodligen bara assistenter till den store konstnären under hela deras liv, däribland Titians bror Francesco, hans son Orazio och hans brorson Marco. Endast Paris Bordone, Bonifazio Veronese och Palma il Giovane skulle bli berömda målare i sin egen rätt. Dessa tre var dock bara kortvarigt anställda i Titians verkstad. Både Bonifazio Veronese och Palma il Giovane lämnade hans verkstad i en tvist med Titian. Tintoretto sägs också ha varit lärling i Titians ateljé under en tid, men det sägs att Titian kastade ut den unge Tintoretto från sin verkstad. De två målarna kom från olika samhällsklasser och hade motsatta ideal och världsåskådningar, vilket förmodligen var orsaken till deras olikheter. Även senare var de två konstnärerna bittra rivaler, och de skulle ha ett extremt spänt förhållande till varandra under hela sitt liv. Enligt Giulio Clovio var El Greco (Dominikos Theotokopoulos) anställd av Titian under hans sista levnadsår när han flyttade från Kreta till Venedig.
På det hela taget förebråddes Tizian av de flesta av hans samtida, inklusive Giorgio Vasari, för att han inte kunde ta hand om lovande talanger i sin ateljé. Han hade varken uppmuntrat eller undervisat sina assistenter. Sådana uttalanden från hans samtida gav också upphov till bilden av en avundsjuk, ja till och med avundsjuk målare som gjorde allt han kunde för att försvaga sina konkurrenter. Kanske var det denna praxis som möjliggjorde Titians imponerande verk. Eftersom hans assistenter inte hade någon särskild konstnärlig utbildning var de mycket väl lämpade att vara en förlängning av mästaren. Det sades i Venedig: ”Om hans elever inte hade tagit så mycket arbete från honom skulle Titian aldrig ha kunnat slutföra så många bilder.
Jämförelsen med bröderna Bellinis verkstad är också häpnadsväckande: med Giorgione, Titian, Sebastiano del Piombo och Lorenzo Lotto producerade de fyra mycket framgångsrika konstnärer. Titians verkstad gav däremot inte upphov till några riktigt högtstående konstnärer. Detta beteende hos Titian ledde till en stor lucka i det venetianska måleriet efter hans död. Detta är en av anledningarna till att det venetianska måleriet minskade i betydelse under 1600-talet. Efter Tintorettos död skulle Venedig inte producera någon ”förstklassig” målare på mer än en generation. Titians verk lämnades alltså utan en värdig efterträdare.
Verkstadens andel i hans verk varierar och är fortfarande oklar. Särskilt från de sista decennierna av hans liv har dock många målningar bevarats som tydligt kan hänföras till hans verkstad. Under de sista åren av sitt liv började han också själv slutföra oavslutade målningar av sina elever. Detta ledde till stora problem med datering och tillskrivning av alla hans sena verk. Efter hans plötsliga död fanns flera målningar i hans verkstad, varav några är mycket kända än idag. Endast några av dessa var dock redan färdiga, resten färdigställdes och såldes av Titians elever. Särskilt när det gäller dessa senare verk finns det därför ett problem med att det är omöjligt att fastställa verkstadsandelen.
Läs också: biografier – William Jennings Bryan
Uppmärksamhet och medvetenhet
Titian fick nationell berömmelse redan i början av sitt arbete. Senare blev han den mest framgångsrika levande målaren, med uppdrag från hela Europa och från alla viktiga regenthus. Han hade särskilt nära förbindelser med det kungliga hovet i Madrid, så Karl V:s död var ett hårt slag för honom. Å andra sidan verkade Karl V också vara mycket förtjust i Tizian, eftersom kejsaren, som redan nämnts, utnämnde honom till hovmålare och adlade honom själv och även hans söner. Han skulle ha föredragit att tvinga Titian till en permanent lojalitet. Uppenbarligen hade hans verk också ett personligt värde för honom, så efter sin abdikation i Bryssel 1556 tog han med sig de flesta målningar av Titian. Filip II var också en viktig mecenat och stor älskare av Titian. Andra viktiga beskyddare var republiken Venedig och särskilt den furstliga familjen Gonzaga. Till och med påvar från Rom, som påven Paulus III, försökte vinna Titian som hovmålare. Detta ledde till att hans verk blev mycket efterfrågade först i Italien och sedan i resten av Västeuropa.
Redan under sin livstid jämfördes Titian med högrenässansens främsta mästare, Rafael och Michelangelo. Titians rykte som en av de viktigaste konstnärerna i den europeiska konsthistorien har inte minskat förrän idag. Titians snarare venetianska, lyriska stil, trots den starka fysiska närvaron hos de avbildade figurerna, utgjorde en viktig tvistefråga om hans verk. Därför har framför allt den samtida renässansens konstteori behandlat honom utförligt: i den andra upplagan av sina biografier från 1568 kritiserade Vasari till exempel alla venetianska målare för att de försummade skisser och andra förberedande ritningar, vilket innebar att han anklagades för intellektuell inkonsekvens. I just denna utgåva nämns Tizian för första gången i detalj och placeras därmed på samma nivå som andra stora italienska mästare. Vasari skulle behålla sin kritiska inställning till Titian även senare. År 1548 var Pino den förste som rekommenderade kombinationen av Titians färg och Michelangelos teckningsteknik för den ”ideala” konstnären, ett uttryck som skulle förbli så länge och som senare användes för att beskriva bland annat Jacopo Tintoretto. Dolce i sin tur definierade måleri som en kombination av teckning, uppfinningsrikedom och färgsättning. Han ansåg att Titian var likvärdig i de två första kategorierna och till och med överlägsen i den senare. Av detta drar han slutsatsen att Titian hade mer gemensamt med Rafael än med Michelangelo. I samband med den här tvisten är klyftan mellan anhängarna av det venetianska och överitalienska måleriet och anhängarna av det ”romerska” måleriet tydligt tydlig. Titians viktigaste förespråkare var Ludovico Dolce och hans nära vän Pietro Aretino. Titians allvarligaste motståndare var förmodligen Michelangelo, som sägs ha sagt när han betraktade Danae: ”Synd att man i Venedig inte lär sig att teckna ordentligt från början och att dessa målare inte utbildas på ett bättre sätt.”
På det hela taget reducerades de typiska egenskaperna hos Titians måleri, såsom den stora rörelsen och den psykiska känsligheten, redan av hans samtida konstnärer till största delen till begreppet färgning. Det är sant att färgen har en mycket viktig plats i hans totala arbete, men det kännetecknas också av de avbildade personernas fysiska styrka och vanligtvis av en sofistikerad komposition. Postumt har dock hans verk setts mycket mer positivt, vare sig det gäller Carlo Ridolfi, som berömmer Assunta nästan till skyarna, Joshua Reynolds eller Eugène Delacroix, som sade: ”Om du levde i hundra tjugo år skulle du till slut föredra Tizian framför allt annat”. Detta uttalande anspelar också på den långa mognadsprocess som ligger bakom varje målning av Titian.
På 1800-talet började konsthistorikerna ägna mer uppmärksamhet åt Tizian, parallellt med den allmänna utvecklingen av den konsthistoriska forskningen. Crowe och Cavalcaselles berömda biografi i två volymer om Titian är från denna period. Den viktigaste tyskspråkiga konsthistorikern vid denna tid, Jacob Burckhardt, behandlade också Tizian i detalj och ägnade ett långt kapitel åt honom i sitt huvudverk Cicerone. Som en sammanfattande inledning till den skriver han:
Den elfte upplagan av Encyclopædia Britannica, som publicerades 1911 och som nu anses vara höjdpunkten av 1800-talets kunskap och utan tvekan den bästa encyklopedin som någonsin publicerats, ägnar också en lång artikel åt Titian och hyllar honom högt:
I mitten av 1900-talet behandlade den inflytelserika tyska konsthistorikern Theodor Hetzer Titian i detalj. Tizian nämns ofta som hans eller en av hans favoritmålare. Mellan raderna kritiserar han tydligt att Tizian har fått för lite erkännande. I början av 1900-talet hamnade Tizian, även om han fortfarande var mycket respekterad, något i bakgrunden på grund av den allmänna ”hype” som rådde kring Tintoretto. Men kritiska toner hördes också från Theodor Hetzer. Särskilt Titians ”manieristiska fas” mötte inte hans odelade entusiasm. Till exempel kritiserade han tydligt Ecce Homo från Wien, som är mycket välkänd i dag:
Åsikterna om Titians sena verk var motstridiga redan under hans livstid. Vissa samtida ansåg att hans nästan impressionistiska konststil var en följd av hans åldrande, försämrade syn och allmänt försvagade krafter. Andra betraktade dock den nya formen av elementära förkortningar och brutna färger och penseldrag som fullbordandet av Tizians skapande arbete; till exempel beskrev den lombardiske konstnären och konstkritikern Giovanni Paolo Lomazzo denna sista fas i hans liv som ”kromatisk alkemi”. Enligt honom arbetade Titian under denna period som en alkemist som förvandlar oädla metaller till guld. Roberto Longhi såg hans sena verk som ”magisk impressionism”.
Läs också: biografier – Barnett Newman
Tizian på konstmarknaden
Under de senaste åren har två verk av Titian som tidigare varit i privat ägo lagts ut till försäljning. Den ena av de två, Diana och Actaeon, förvärvades den 2 februari 2009 av London National Gallery och Scottish National Gallery tillsammans för motsvarande 71 miljoner dollar (50 miljoner pund). De två museerna hade förköpsrätt fram till den 31 december 2008, innan verket skulle ha sålts på offentlig auktion. Tidsfristen förlängdes dock så att museerna trots allt kunde utnyttja den. För den andra målningen Diana och Kallisto har museerna samma villkor fram till 2012, innan den också erbjuds till försäljning till privata samlare. Enligt uppskattningar från ledande konstexperter skulle båda målningarna, om de hade erbjudits, ha haft ett marknadsvärde på 300 miljoner pund.
Köpet blev snabbt föremål för politisk kontrovers, eftersom vissa ledande politiker ansåg att pengarna kunde ha använts bättre i tider av lågkonjunktur. Köpet finansierades dock endast delvis med statliga medel. Den skotska regeringen bidrog med 12,5 miljoner pund, varav 10 miljoner pund kom från National Heritage Memorial Fund. Resten av pengarna kom från andra stiftelser, privata donatorer och Nationalgallerierna i London och Edinburgh.
Våren 2011 auktionerade Sotheby”s i New York ut målningen Madonnan och barnet med Sankt Lukas och Katarina av Alexandria i New York från Heinz Kisters samling. Den förväntade uppskattningen på 20 miljoner dollar uppnåddes inte riktigt, utan målningen gick till en anonym köpare för 16,9 miljoner dollar (10,7 miljoner pund). Priset är dock ett av de högsta som någonsin betalats.
2004 förvärvade Getty-museet målningen Porträtt av Alfonso d”Avalos med en sida, som då var utlånad till Louvren från försäkringsbolaget Axa, för ett officiellt obekräftat pris på 70 miljoner US-dollar.
Läs också: historia-sv – Columbianska utbytet
Målning
Venetianernas koloristiska realism, som påverkades av de flamländska skolorna, nådde sin höjdpunkt genom Titian. Som den venetianska renässansens obestridda huvudmästare intar han en viktig ställning i konsthistorien. Få målare har haft ett större inflytande på efterföljande generationer av konstnärer. Med antagandet i Frari-kyrkan skapade Titian det första ”moderna” högaltaret. Denna typ kom att prägla det religiösa måleriet i Europa under två århundraden. Men Titians inflytande på efterföljande generationer av konstnärer var enormt även när det gäller mytologiska motiv. Han fulländade detta ämne för första gången och skapade renässansens viktigaste mytologiska föreställningar. Dessutom måste Titians viktiga roll i det europeiska porträttmåleriets historia noteras. Tizian kan utan problem klassificeras som den viktigaste konstnären under den italienska renässansen tillsammans med Rafael och Michelangelo. Mottagandet var lika stort som hans mottagande. Han dominerade minst två generationer av venetianskt måleri, från Giorgione och Sebastiano del Piombo till Tintoretto och Veronese. Lambert Sustris var så starkt påverkad av Tizian som medarbetare att hans porträtt av kejsar Karl V i Münchens Pinakothek länge ansågs vara ett viktigt verk av Tizian. Tintoretto i sin tur hävdade stolt att han förkroppsligade kombinationen av Michelangelos teckningsteknik och Titians kolorism. Han försökte särskilt övertyga folk om sin förmåga med målningen Miracle of St Mark; denna målning skulle bli hans genombrott i Venedig. Utan Titians inflytande på det venetianska måleriet skulle en sådan målning aldrig ha varit möjlig.
Till skillnad från Michelangelo utvecklade Titian ingen egen skola. Hans färgsättning är och förblir beundrad, men varje konstnär som studerade Titians verk tog upp den på olika sätt, så att en enhetlig form av imitation aldrig skulle kunna råda. Denna väg sträcker sig från Peter Paul Rubens ”djupa, så vackert blommande kärlek till van Dycks skickliga men ytliga utnyttjande”, som Theodor Hetzer konstaterar. Titians postuma inflytande på den europeiska barocken var således stort. Mycket snart var Titian en del av ”utbildningsmaterialet” för ambitiösa målare av alla slag. Särskilt Rubens använde ofta Titians verk som inspiration eller försökte överträffa dem genom att imitera dem. I princip kan man tala om ett mycket nära konstnärligt förhållande mellan Rubens och Tizian. Han använde sig inte bara mycket av Tizian under sin utbildning och lärlingstid, bland annat som hovmålare i Mantua, utan han återvände även till honom som mogen konstnär. Det antas nu att hans förnyade sena stil inte beror på hans mycket unga andra hustru Fourment, utan på hans förnyade intresse för Tizian. Rubens dialog med Tizian började med ett porträtt av Isabella d”Este i Mantua och nådde sin höjdpunkt med kopian av Venusfesten och Andrarnas bacchanal. Ingen annan målare har troligen påverkat Rubens lika mycket som Tizian. Även Rubens elev Anthony van Dyck använde Titian som modell med stor framgång. Han kom först i kontakt med Titians konst i England, där han studerade de italienska mästerverken vid hovet mycket noga. I detta sammanhang kan man till och med tala om en utspädning av Rubens inflytande till förmån för Veronese och framför allt Tizian. Troligen har ingen annan konstnär lyckats imitera Titian så skickligt och framgångsrikt.
Men Tizian hade inte bara ett stort inflytande på den flamländska barocken, utan även på den nederländska konstens guldålder. Rembrandt, den förmodligen viktigaste konstnären under denna epok, var starkt påverkad av Tizian, särskilt när det gäller porträttmåleri. Särskilt hans tidiga verk Porträtt av en ung man var en viktig inspirationskälla för Rembrandts berömda självporträtt. Titians inflytande är ännu mer direkt i Saskia som Flora. Det var Titians Flora som först inspirerade Rembrandt att måla en sådan målning, där hans hustru Saskia var Flora. På det hela taget är mottagandet av Titian allestädes närvarande i Rembrandts verk. Även den franska barocken eller klassicismen påverkades i hög grad av Titian. Några exempel är Nicolas Poussin, Claude Lorrain och Antoine Watteau. Särskilt de två första var starkt påverkade av honom. Båda tillbringade större delen av sina liv i Italien och kom därför oundvikligen i kontakt med Tizian. Poussins första verk, såsom Lugn på flykten till Egypten från 1627, visar tydligt Poussins beundran för det livliga, pulserande livet i Titians Venusfest. Joachim von Sandrart inspirerades till Flora (Sandrart) 1640. De två franska barockmålarnas landskapsmåleri var också tydligt påverkat av Tizian.
Inte bara de stora mästarna fram till 1700-talet som Rubens, Poussin och Watteau hörde till hans beundrare, utan även 1800-talets stora mästare som Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres och framför allt impressionisterna som Édouard Manet fick viktig inspiration från Titian. Ingres huvudverk, Turkiska badet, är en logisk utveckling av Edinburgh Poetry-serien. Men mycket viktigare är impressionisternas, och här framför allt Manets, uppfattning av Titianic. Den förföriska Venus av Urbino provocerade Manet och ledde honom till en polemisk imitation i form av Olympia. Här ville han medvetet polarisera; som en kritik av den voyeurism som var typisk för 1800-talet, skildrar han den nakna kvinnan i en provocerande pose och med de typiska egenskaperna hos en sköka. Olympia är alltså Manets mycket personliga reaktion på Venus från Urbino.
Litterär bearbetning
Vid 18 års ålder skrev Hugo von Hofmannsthal ett kort drama om målarens död – Titians död (1892). Detta är en projicering av situationen vid Titians död på teman och problem i fin de siècle.
Titian och hans målning Heavenly and Earthly Love avbildades på den italienska 20 000 lira-sedeln som gavs ut av Banca d”Italia mellan 1975 och 1985.
Källor
