Tristan Tzara

gigatos | juni 4, 2022

Sammanfattning

Tristan Tzara (28 april-25 december 1963) var en rumänsk och fransk avantgardistisk poet, essäist och performancekonstnär. Han var även verksam som journalist, dramatiker, litteratur- och konstkritiker, kompositör och filmregissör, men han var mest känd för att vara en av grundarna av och centrala figurer i den anti-etablissemangsmässiga dadarörelsen. Under inflytande av Adrian Maniu blev den tonårige Tzara intresserad av symbolismen och var med och grundade tidskriften Simbolul tillsammans med Ion Vinea (med vilken han också skrev experimentell poesi) och målaren Marcel Janco.

Under första världskriget, efter att ha samarbetat kortvarigt med Vineas Chemarea, gick han till Janco i Schweiz. Där blev Tzaras föreställningar på Cabaret Voltaire och Zunfthaus zur Waag, liksom hans poesi och konstmanifest, ett viktigt inslag i den tidiga dadaismen. Hans verk representerade dadaismens nihilistiska sida, i kontrast till den mer moderata hållning som Hugo Ball förespråkade.

Efter att ha flyttat till Paris 1919 började Tzara, som då var en av dadaismens ”presidenter”, arbeta för tidningen Littérature, som markerade det första steget i rörelsens utveckling mot surrealismen. Han var inblandad i de viktigaste polemikerna som ledde till dadaismens splittring och försvarade sina principer mot André Breton och Francis Picabia och, i Rumänien, mot den eklektiska modernismen hos Vinea och Janco. Denna personliga syn på konsten präglade hans dadaistiska pjäser The Gas Heart (1921) och Handkerchief of Clouds (1924). Tzara, som var en föregångare till automatiska tekniker, anslöt sig så småningom till Bretons surrealism och skrev under dess inflytande sin berömda utopiska dikt ”The Approximate Man”.

Under den sista delen av sin karriär kombinerade Tzara sitt humanistiska och antifascistiska perspektiv med en kommunistisk vision och anslöt sig till republikanerna i det spanska inbördeskriget och till den franska motståndsrörelsen under andra världskriget, samt satt en mandatperiod i nationalförsamlingen. Efter att ha uttalat sig för liberalisering i Folkrepubliken Ungern strax före revolutionen 1956 tog han avstånd från det franska kommunistpartiet, som han då var medlem i. År 1960 var han bland de intellektuella som protesterade mot Frankrikes agerande i Algerietkriget.

Tristan Tzara var en inflytelserik författare och artist, vars bidrag anses ha skapat en koppling från kubismen och futurismen till Beatgenerationen, situationismen och olika strömningar inom rockmusiken. Han var vän och medarbetare till många modernistiska personer, var älskare till dansaren Maja Kruscek i sin tidiga ungdom och var senare gift med den svenska konstnären och poeten Greta Knutson.

S. Samyro, ett delvis anagram av Samy Rosenstock, användes av Tzara från hans debut och under hela det tidiga 1910-talet. Ett antal odaterade skrifter, som han troligen skrev redan 1913, bär signaturen Tristan Ruia, och sommaren 1915 signerade han sina verk med namnet Tristan.

På 1960-talet hävdade Rosenstocks medarbetare och senare rival Ion Vinea att det var han som 1915 hade skapat Tzara-delen av sin pseudonym. Vinea hävdade också att Tzara ville behålla Tristan som sitt adopterade förnamn, och att detta val senare hade lockat honom till den ”ökända ordvitsen” Triste Âne Tzara (franska för ”Sorglig åsna Tzara”). Denna version av händelserna är osäker, eftersom manuskript visar att författaren redan kan ha använt det fullständiga namnet, liksom varianterna Tristan Țara och Tr. Tzara, 1913-1914 (även om det finns en möjlighet att han signerade sina texter långt efter det att han hade lagt dem på papper).

1972 berättade konsthistorikern Serge Fauchereau, på grundval av information från Colomba, hustru till avantgardediktaren Ilarie Voronca, att Tzara hade förklarat att hans namn var ett ordvitsord på rumänska, trist în țară, som betyder ”ledsen på landet”. Colomba Voronca avfärdade också ryktena om att Tzara hade valt Tristan som en hyllning till poeten Tristan Corbière eller till Richard Wagners opera Tristan und Isolde. Samy Rosenstock antog juridiskt sitt nya namn 1925, efter att ha lämnat in en ansökan till Rumäniens inrikesministerium. Det franska uttalet av hans namn har blivit vanligt i Rumänien, där det ersätter det mer naturliga uttalet țara (”landet”, rumänskt uttal:

Läs också: biografier – Virginia Woolf

Tidigt liv och Simbolul-åren

Tzara föddes i Moinești, Bacău County, i den historiska regionen västra Moldavien. Hans föräldrar var judiska rumäner som enligt uppgift talade jiddisch som sitt första språk. Hans far Filip och farfar Ilie var företagare inom skogsbranschen. Tzaras mor var Emilia Rosenstock (född Zibalis). På grund av det rumänska rikets diskrimineringslagar blev Rosenstocks inte emanciperade, och Tzara blev därför inte fullvärdig medborgare i landet förrän efter 1918.

Han flyttade till Bukarest när han var elva år gammal och gick i internatskolan Schemitz-Tierin. Man tror att den unge Tzara avslutade sin gymnasieutbildning vid en statlig gymnasieskola, som identifieras som Saint Sava National College eller som Sfântul Gheorghe High School. I oktober 1912, när Tzara var sexton år gammal, gick han tillsammans med sina vänner Vinea och Marcel Janco in i redigeringen av Simbolul. Enligt uppgift stod Janco och Vinea för finansieringen. I likhet med Vinea stod Tzara också nära deras unga kollega Jacques G. Costin, som senare blev hans självutnämnda främjare och beundrare.

Trots sin unga ålder lyckades de tre redaktörerna få till stånd ett samarbete med etablerade symbolistiska författare som var aktiva inom Rumäniens egen symbolistiska rörelse. Vid sidan av sin nära vän och mentor Adrian Maniu (en imagist som hade varit Vineas handledare) ingick N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est och Constantin T. Stoika samt journalisten och advokaten Poldi Chapier. I sitt första nummer tryckte tidskriften till och med en dikt av en av den rumänska symbolismens ledande personer, Alexandru Macedonski. Simbolul innehöll också illustrationer av Maniu, Millian och Iosif Iser.

Även om tidskriften upphörde att tryckas i december 1912 spelade den en viktig roll i formandet av den rumänska litteraturen under perioden. Litteraturhistorikern Paul Cernat ser Simbolul som en huvudscen i den rumänska modernismen, och tillskriver tidningen skulden för att ha åstadkommit de första förändringarna från symbolismen till det radikala avantgardet. Enligt Cernat var samarbetet mellan Samyro, Vinea och Janco ett tidigt exempel på att litteraturen blev ”ett gränssnitt mellan konstarterna”, vilket hade som samtida motsvarighet samarbetet mellan Iser och författare som Ion Minulescu och Tudor Arghezi. Även om Maniu skilde sig från gruppen och sökte en stilförändring som förde honom närmare traditionalistiska principer, fortsatte Tzara, Janco och Vinea sitt samarbete. Mellan 1913 och 1915 semestrade de ofta tillsammans, antingen vid Svartahavskusten eller på familjen Rosenstocks egendom i Gârceni i Vaslui län; under denna tid skrev Vinea och Samyro dikter med liknande teman och med anspelningar på varandra.

Läs också: biografier – Du Fu

Chemarea och 1915 års avgång

Tzaras karriär ändrade riktning mellan 1914 och 1916, under en period då det rumänska kungariket höll sig utanför första världskriget. Hösten 1915 publicerade Vinea som grundare och redaktör för den kortlivade tidskriften Chemarea två dikter av sin vän, de första tryckta verken som bar Tristan Tzaras signatur. Vid den tiden var den unge poeten och många av hans vänner anhängare av en antikrigs- och antinationalistisk strömning, som successivt tog emot budskap mot etablissemanget. Chemarea, som var en plattform för denna agenda och som återigen lockade till sig medarbetare från Chapier, kan också ha finansierats av Tzara och Vinea. Enligt den rumänska avantgardeförfattaren Claude Sernet var tidskriften ”helt annorlunda än allt som hade tryckts i Rumänien före den tidpunkten”. Under perioden publicerades Tzaras verk sporadiskt i Hefter-Hidalgos Versuri și Proză, och i juni 1915 publicerade Constantin Rădulescu-Motrus Noua Revistă Română Samyros kända dikt Verișoară, fată de pension (”Lilla kusin, internatflicka”).

Tzara hade skrivit in sig vid universitetet i Bukarest 1914 och studerat matematik och filosofi, men tog inte examen. Hösten 1915 lämnade han Rumänien för Zürich i det neutrala Schweiz. Janco hade tillsammans med sin bror Jules Janco bosatt sig där några månader tidigare, och senare fick han sällskap av sin andra bror, Georges Janco. Tzara, som kanske sökte till filosofiska fakulteten vid det lokala universitetet, bodde tillsammans med Marcel Janco, som studerade vid Technische Hochschule, i Altinger Guest House (1918 hade Tzara flyttat till Limmatquai Hotel). Hans avresa från Rumänien, liksom bröderna Jancos avresa, kan delvis ha varit ett pacifistiskt politiskt ställningstagande. Efter att ha bosatt sig i Schweiz lämnade den unge poeten nästan helt och hållet rumänska som sitt uttrycksspråk och skrev de flesta av sina senare verk på franska. De dikter han hade skrivit tidigare, som var resultatet av poetiska dialoger mellan honom och hans vän, lämnades i Vineas vård. De flesta av dessa verk trycktes för första gången först under mellankrigstiden.

Det var i Zürich som den rumänska gruppen träffade tysken Hugo Ball, en anarkistisk poet och pianist, och hans unga hustru Emmy Hennings, en musikalartist. I februari 1916 hade Ball hyrt Cabaret Voltaire av ägaren Jan Ephraim och hade för avsikt att använda lokalen för scenkonst och utställningar. Hugo Ball registrerade denna period och noterade att Tzara och Marcel Janco, liksom Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees och Max Oppenheimer ”gick gärna med på att delta i kabarén”. Enligt Ball framförde ”Herr Tristan Tzara rumänsk poesi” bland sånger som efterliknade eller inspirerades av olika nationella folklore. I slutet av mars, berättade Ball, fick gruppen sällskap av den tyske författaren och trummisen Richard Huelsenbeck. Han var snart därefter involverad i Tzaras föreställning om ”simultaneistisk vers”, ”den första i Zürich och i världen”, som också innehöll tolkningar av dikter av två främjare av kubismen, Fernand Divoire och Henri Barzun.

Läs också: mytologi – Herakles

Dadas födelse

Det var i denna miljö som Dada föddes, någon gång före maj 1916, då en publikation med samma namn trycktes för första gången. Historien om dess tillkomst var föremål för en meningsskiljaktighet mellan Tzara och hans författarkollegor. Cernat tror att det första dadaistiska framträdandet ägde rum redan i februari, när den nittonårige Tzara, med monokel, gick in på Cabaret Voltaires scen och sjöng sentimentala melodier och delade ut pappersbuntar till sina ”skandaliserade åskådare”, lämnade scenen för att ge plats åt maskerade skådespelare på styltor, och återvände i clownsdräkt. Samma typ av föreställningar ägde rum på Zunfthaus zur Waag från och med sommaren 1916, efter att Cabaret Voltaire tvingats stänga.

Enligt musikhistorikern Bernard Gendron var Cabaret Voltaire ”dada” så länge det varade. Det fanns ingen alternativ institution eller plats som kunde skilja ”ren” dada från dess rena ackompanjemang. Andra åsikter kopplar dadaismen till mycket tidigare händelser, bland annat Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp och Francis Picabia.

I det första av rörelsens manifest skrev Ball: ”är avsett att för allmänheten presentera verksamheten och intressena hos Cabaret Voltaire, vars enda syfte är att över krigets och nationalismens barriärer fästa uppmärksamheten på de få oberoende andar som lever för andra ideal. Nästa mål för de konstnärer som är samlade här är att publicera en revue internationale .” Ball avslutade sitt budskap på franska, och stycket kan översättas till följande: ”Tidskriften skall ges ut i Zürich och bära namnet ”Dada” (”Dada”). Dada Dada Dada Dada Dada Dada.” Synsättet enligt vilket Ball hade skapat rörelsen stöddes särskilt av författaren Walter Serner, som direkt anklagade Tzara för att ha missbrukat Balls initiativ.

En sekundär tvistefråga mellan Dadas grundare gällde faderskapet till rörelsens namn, som enligt bildkonstnären och essäisten Hans Richter för första gången användes i tryck i juni 1916. Ball, som hävdade att han var författare och uppgav att han valde ordet slumpmässigt från en ordbok, angav att det stod för både den franskspråkiga motsvarigheten till ”käpphäst” och en tyskspråkig term som speglar glädjen hos barn som vaggas till sömns. Tzara själv avböjde att intressera sig för saken, men Marcel Janco tillskrev honom att han hade myntat termen. I Dada-manifest, som Tzara skrev eller var medförfattare till, anges att namnet delar form med olika andra termer, bland annat ett ord som används i Västafrikas Kru-språk för att beteckna svansen på en helig ko, en leksak och namnet på ”mor” i en ospecificerad italiensk dialekt, samt det dubbla affirmativet på rumänska och i olika slaviska språk.

Läs också: biografier – Maria Stuart

Dadaistisk promotor

Före krigsslutet hade Tzara tagit en position som Dadas främsta främjare och ledare och hjälpte den schweiziska gruppen att etablera filialer i andra europeiska länder. Under denna period uppstod också den första konflikten inom gruppen: Ball lämnade gruppen med hänvisning till oförsonliga meningsskiljaktigheter med Tzara. I och med hans avgång, menar Gendron, kunde Tzara flytta Dadas vaudeville-liknande föreställningar till mer av ”en brinnande och ändå skämtsamt provocerande teater”.

Han anses ofta ha inspirerat många unga modernistiska författare utanför Schweiz att ansluta sig till gruppen, särskilt fransmännen Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes och Philippe Soupault. Richter, som också kom i kontakt med Dada i detta skede av dess historia, noterar att dessa intellektuella ofta hade en ”mycket kylig och distanserad attityd till denna nya rörelse” innan den rumänska författaren tog kontakt med dem. I juni 1916 började han redigera och leda tidskriften Dada som en efterföljare till den kortlivade tidskriften Cabaret Voltaire-Richter beskriver hans ”energi, passion och talang för jobbet”, vilket han hävdar tillfredsställde alla dadaister. Han var vid denna tid älskare till Maja Kruscek, som var elev till Rudolf Laban; enligt Richters redogörelse var deras förhållande alltid vacklande.

Redan 1916 tog Tristan Tzara avstånd från de italienska futuristerna och förkastade den militaristiska och protofascistiska hållningen hos deras ledare Filippo Tommaso Marinetti. Richter noterar att vid den tidpunkten hade dadaismen ersatt futurismen som modernismens ledare, samtidigt som den fortsatte att bygga vidare på dess inflytande: ”Vi hade svalt futurismen – med ben, fjädrar och allt. Det är sant att under matsmältningsprocessen hade alla sorters ben och fjädrar kräkts upp”. Trots detta och det faktum att dada inte gjorde några framsteg i Italien kunde Tzara räkna poeterna Giuseppe Ungaretti och Alberto Savinio, målarna Gino Cantarelli och Aldo Fiozzi samt några andra italienska futurister till dadaisterna. Bland de italienska författare som stödde dadaistiska manifest och samlade sig med dadagruppen fanns poeten, målaren och den framtida fascistiske rasteoretikern Julius Evola, som blev personlig vän med Tzara.

Året därpå öppnade Tzara och Ball den permanenta utställningen Galerie Dada, genom vilken de knöt kontakter med den oberoende italienska bildkonstnären Giorgio de Chirico och med den tyska expressionistiska tidskriften Der Sturm, som alla beskrevs som ”dadaistiska fäder”. Under samma månader, och troligen tack vare Tzaras ingripande, organiserade dadagruppen en föreställning av Sphinx and Strawman, ett marionettspel av den österrikisk-ungerska expressionisten Oskar Kokoschka, som han marknadsförde som ett exempel på ”dadateater”. Han hade också kontakt med Nord-Sud, den franske poeten Pierre Reverdys tidskrift (som försökte förena alla avantgardistiska riktningar), och bidrog med artiklar om afrikansk konst till både Nord-Sud och Pierre Albert-Birots tidskrift SIC. I början av 1918 etablerade Zürich-dadaisterna genom Huelsenbeck kontakter med sina mer uttalat vänsterinriktade lärjungar i det tyska imperiet – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung och Heartfields bror Wieland Herzfelde. Tillsammans med Breton, Soupault och Aragon reste Tzara till Köln, där han blev bekant med Schwitters och Max Ernsts genomarbetade collageverk, som han visade för sina kolleger i Schweiz. Huelsenbeck avböjde ändå Schwitters medlemskap i Berlin Dada.

Som ett resultat av sin kampanj skapade Tzara en lista över så kallade ”dadapresidenter” som representerade olika regioner i Europa. Enligt Hans Richter fanns på listan, vid sidan av Tzara, personer från Ernst, Arp, Baader, Breton och Aragon till Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano och Théodore Fraenkel. Richter noterar: ”Jag är inte säker på att alla de namn som förekommer här skulle hålla med om beskrivningen.”

Läs också: biografier – Demosthenes

Slutet på första världskriget

Tzaras föreställningar i Zürich ledde ofta till skandaler eller upplopp, och han var i ständig konflikt med de schweiziska lagens upprätthållare. Hans Richter talar om en ”glädje av att ge sig på borgarna, vilket hos Tristan Tzara tog formen av en kallt (eller hett) beräknad fräckhet” (se Épater la bourgeoisie). I ett fall, som en del av en serie händelser där dadaister hånade etablerade författare, offentliggjorde Tzara och Arp falskt att de skulle utkämpa en duell i Rehalp, nära Zürich, och att de skulle ha den populäre romanförfattaren Jakob Christoph Heer som vittne. Richter rapporterar också att hans rumänska kollega drog nytta av den schweiziska neutraliteten för att spela ut de allierade och centralmakterna mot varandra, genom att skaffa konstverk och pengar från båda och utnyttja deras behov för att stimulera deras respektive propagandasatsningar. Samtidigt som Tzara var aktiv som promotor publicerade han också sin första volym med samlad poesi, Vingt-cinq poèmes (”Tjugofem dikter”) från 1918.

En viktig händelse ägde rum hösten 1918, när Francis Picabia, som då var utgivare av tidningen 391 och en avlägsen Dada-medlem, besökte Zürich och introducerade sina kollegor där för sina nihilistiska åsikter om konst och förnuft. I Förenta staterna hade Picabia, Man Ray och Marcel Duchamp tidigare skapat sin egen version av Dada. Denna krets, som hade sin bas i New York City, sökte anslutning till Tzara först 1921, när de skämtsamt bad honom att ge dem tillstånd att använda ”Dada” som eget namn (till vilket Tzara svarade: ”Dada tillhör alla”). Richter tillskrev besöket att det höjde den rumänska författarens status, men också att det fick Tzara själv att ”plötsligt övergå från en balanserad position mellan konst och antikonst till det rena och glädjefyllda ingentingets stratosfäriska regioner”. Rörelsen organiserade därefter sin sista stora schweiziska utställning, som hölls i Saal zur Kaufleutern, med koreografi av Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp och med deltagande av Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter och Walter Serner. Det var där som Serner läste upp ur sin essä från 1918, vars titel förespråkade Letzte Lockerung (”Slutlig upplösning”): denna del tros ha orsakat den efterföljande mêlée, under vilken publiken attackerade artisterna och lyckades avbryta, men inte avbryta, föreställningen.

Efter vapenstilleståndet med Tyskland i november 1918 präglades dadaismens utveckling av den politiska utvecklingen. I oktober 1919 började Tzara, Arp och Otto Flake ge ut Der Zeltweg, en tidskrift som syftade till att ytterligare popularisera Dada i en efterkrigsvärld där gränserna åter var tillgängliga. Richter, som medger att tidskriften var ”ganska tam”, noterar också att Tzara och hans kolleger hade att göra med effekterna av de kommunistiska revolutionerna, särskilt oktoberrevolutionen och de tyska revolterna 1918, som ”hade rört upp människornas sinnen, delat upp människornas intressen och avlett energierna i riktning mot politisk förändring”. Samma kommentator avfärdar dock de redogörelser som, menar han, fick läsarna att tro att Der Zeltweg var ”en sammanslutning av revolutionära konstnärer”. Enligt en redogörelse av historikern Robert Levy delade Tzara sällskap med en grupp rumänska kommuniststudenter, och som sådan kan han ha träffat Ana Pauker, som senare blev en av det rumänska kommunistpartiets mest framstående aktivister.

Arp och Janco avlägsnade sig från rörelsen ca. 1919, när de skapade den konstruktivistiskt inspirerade verkstaden Das Neue Leben. I Rumänien fick Dada ett tvetydigt mottagande av Tzaras tidigare medarbetare Vinea. Även om han sympatiserade med dess mål, uppskattade Hugo Ball och Hennings och lovade att anpassa sina egna skrifter till dess krav, varnade Vinea Tzara och Jancos för tydlighet. När Vinea lämnade in sin dikt Doleanțe (”Grievances”) för att publiceras av Tzara och hans medarbetare fick han avslag, en händelse som kritiker tillskriver en kontrast mellan verkets reserverade ton och dadaismens revolutionära principer.

Läs också: biografier – Pieter Brueghel den äldre

Paris Dada

I slutet av 1919 lämnade Tristan Tzara Schweiz för att tillsammans med Breton, Soupault och Claude Rivière redigera tidskriften Littérature i Paris. Han var redan en mentor för det franska avantgardet och uppfattades, enligt Hans Richter, som en ”anti-Messias” och en ”profet”. Enligt uppgift skulle han enligt dadamytologin ha kört in i den franska huvudstaden i en snövitt eller lila bil, passerat Boulevard Raspail genom en triumfbåge gjord av hans egna pamfletter och hälsats av jublande folkmassor och ett fyrverkeri. Richter avfärdar denna berättelse och anger att Tzara faktiskt gick från Gare de l”Est till Picabias hem, utan att någon väntade sig att han skulle anlända.

Han beskrivs ofta som huvudpersonen i Littérature-cirkeln och anses ha gjort att dess konstnärliga principer mer fast förankrade i dadaismens linje. När Picabia började publicera en ny serie av 391 i Paris, stödde Tzara honom och, enligt Richter, producerade han nummer av tidningen ”utklädda” Han gav också ut sin Dada-tidning, tryckt i Paris men med samma format, och döpte om den till Bulletin Dada och senare Dadaphone. Ungefär vid samma tid träffade han den amerikanska författaren Gertrude Stein, som skrev om honom i The Autobiography of Alice B. Toklas, och konstnärsparet Robert och Sonia Delaunay (som han arbetade tillsammans med för ”poemklänningar” och andra simultanistiska litterära verk).

Tzara blev involverad i ett antal dadaistiska experiment, där han samarbetade med Breton, Aragon, Soupault, Picabia och Paul Éluard. Andra författare som kom i kontakt med Dada i detta skede var Jean Cocteau, Paul Dermée och Raymond Radiguet. De föreställningar som Dada iscensatte var ofta avsedda att popularisera dess principer, och Dada fortsatte att dra till sig uppmärksamhet genom bluffar och falsk reklam, genom att meddela att Hollywoodfilmsstjärnan Charlie Chaplin skulle uppträda på scenen vid dess föreställning, eller att dess medlemmar skulle få sina huvuden rakade eller sitt hår avklippt på scenen. Vid ett annat tillfälle föreläste Tzara och hans medarbetare vid Université populaire inför industriarbetare, som enligt uppgift inte var särskilt imponerade. Richter menar att Tzara ideologiskt sett fortfarande hyllade Picabias nihilistiska och anarkistiska åsikter (som fick dadaisterna att angripa alla politiska och kulturella ideologier), men att detta också innebar ett visst mått av sympati för arbetarklassen.

Dadaaktiviteterna i Paris kulminerade i mars 1920 i en varietéföreställning på Théâtre de l”Œuvre, där Breton, Picabia, Dermée och Tzaras tidigare verk La Première aventure céleste de M. Antipyrine (”Det första himmelska äventyret av herr Antipyrine”) lästes upp. Tzaras melodi, Vaseline symphonique (”Symfonisk vaselin”), som krävde att tio eller tjugo personer ropade ”cra” och ”cri” på en stigande skala, framfördes också. En skandal utbröt när Breton läste Picabias Manifeste cannibale (”Kannibalmanifestet”), där han slog ut mot publiken och hånade dem, vilket de svarade med att rikta ruttna frukter mot scenen.

Dada-fenomenet uppmärksammades i Rumänien först från och med 1920, och dess allmänna mottagande var negativt. Den traditionalistiska historikern Nicolae Iorga, den symbolistiska initiativtagaren Ovid Densusianu och de mer reserverade modernisterna Camil Petrescu och Benjamin Fondane vägrade alla att acceptera det som en giltig konstnärlig manifestation. Även om han slöt upp bakom traditionen försvarade Vinea den subversiva strömningen inför allvarligare kritik, och förkastade det utbredda ryktet att Tzara hade agerat som påverkansagent för centralmakterna under kriget. Eugen Lovinescu, redaktör för Sburătorul och en av Vinas rivaler på den modernistiska scenen, erkände det inflytande som Tzara utövade på de yngre avantgardistförfattarna, men analyserade hans arbete endast kortfattat och använde som exempel en av hans dikter från tiden före dadaismen och framställde honom som en förespråkare av litterär ”extremism”.

Läs också: strider – Andra slaget vid St Albans

Dada stagnation

1921 hade Tzara blivit inblandad i konflikter med andra personer i rörelsen, som han hävdade hade skiljt sig från dadaismens anda. Han blev måltavla för de Berlinbaserade dadaisterna, särskilt Huelsenbeck och Serner, varav den förstnämnde också var inblandad i en konflikt med Raoul Hausmann om ledarskapsstatus. Enligt Richter hade spänningarna mellan Breton och Tzara uppstått 1920, när Breton för första gången gav uttryck för sin önskan att helt avskaffa musikaliska framträdanden och hävdade att rumänen bara upprepade sig själv. Själva Dada-föreställningarna var vid den tiden så vanliga att publiken förväntade sig att bli förolämpad av artisterna.

En allvarligare kris inträffade i maj när Dada organiserade en skenrättegång mot Maurice Barrès, vars tidiga anslutning till symbolisterna hade skuggats av hans antisemitism och reaktionära inställning: Georges Ribemont-Dessaignes var åklagare, Aragon och Soupault försvarsadvokater, med Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret och andra som vittnen (en skyltdocka ersatte Barrès). Péret upprörde omedelbart Picabia och Tzara genom att vägra göra rättegången absurd och genom att införa en politisk undertext som Breton ändå höll med om. I juni råkade Tzara och Picabia i konflikt med varandra, efter att Tzara uttryckt en åsikt om att hans tidigare mentor höll på att bli alltför radikal. Under samma säsong befann sig Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek och Tzara i Österrike, i Imst, där de publicerade sitt sista manifest som grupp, Dada au grand air (”Dada i det fria”) eller Der Sängerkrieg in Tirol (”Sångarnas slag i Tyrol”). Tzara besökte också Tjeckoslovakien, där han enligt uppgift hoppades få anhängare till sin sak.

1921 skrev Ion Vinea en artikel i den rumänska tidningen Adevărul där han hävdade att rörelsen hade uttömt sig själv (även om han i sina brev till Tzara fortsatte att be sin vän att återvända hem och sprida sitt budskap där). Efter juli 1922 slöt Marcel Janco upp bakom Vinea och redigerade Contimporanul, som publicerade några av Tzaras tidigaste dikter men aldrig gav utrymme åt något dadaistiskt manifest. Enligt uppgift hade konflikten mellan Tzara och Janco en personlig prägel: Janco nämnde senare ”några dramatiska gräl” mellan sin kollega och honom. De undvek varandra under resten av sina liv och Tzara strök till och med dedikationerna till Janco från sina tidiga dikter. Julius Evola blev också besviken över rörelsens totala förkastande av traditionen och började sitt personliga sökande efter ett alternativ, och följde en väg som senare ledde honom till esoterik och fascism.

Läs också: biografier – Caterina Sforza

Det skäggiga hjärtats kväll

Tzara attackerades öppet av Breton i en artikel i februari 1922 i Le Journal de Peuple, där den rumänska författaren fördömdes som ”en bedragare” som var ute efter ”publicitet”. I mars tog Breton initiativ till kongressen för fastställande och försvar av den moderna andan. Den franske författaren utnyttjade tillfället för att stryka Tzaras namn bland dadaisterna och citerade till sitt stöd dadaisterna Huelsenbeck, Serner och Christian Schad. Breton baserade sitt uttalande på en anteckning som Huelsenbeck skulle ha skrivit och anklagade Tzara för opportunism och hävdade att han hade planerat krigsutgåvor av dadaistiska verk på ett sådant sätt att han inte skulle uppröra aktörerna på den politiska scenen, och att han såg till att tyska dadaister inte gjordes tillgängliga för allmänheten i länder som lydde under Högsta krigsrådet. Tzara, som deltog i kongressen endast som ett sätt att undergräva den, svarade på anklagelserna samma månad och hävdade att Huelsenbecks anteckning var påhittad och att Schad inte hade varit en av de ursprungliga dadaisterna. Enligt rykten som den amerikanske författaren Brion Gysin rapporterade långt senare skulle Bretons påståenden också ha framställt Tzara som en informatör för polisprefekturen.

I maj 1922 ordnade Dada sin egen begravning. Enligt Hans Richter ägde huvuddelen av detta rum i Weimar, där dadaisterna deltog i en festival för konstskolan Bauhaus, under vilken Tzara förklarade sin konsts svårfångade natur: ”Dada är värdelös, som allt annat i livet. Dada är en jungfrulig mikrob som med luftens envishet tränger in i alla de utrymmen som förnuftet inte har lyckats fylla med ord och konventioner”.

I manifestet ”The Bearded Heart” stödde ett antal konstnärer Bretons marginalisering för att stödja Tzara. Förutom Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes och Éluard ingick Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich och Man Ray i den Tzara-vänliga gruppen. Under en tillhörande soirée, Evening of the Bearded Heart, som inleddes den 6 juli 1923, presenterade Tzara en nyuppsättning av sin pjäs The Gas Heart (som hade uruppförts två år tidigare till ett hånfullt skratt från publiken), för vilken Sonia Delaunay ritade kostymerna. Breton avbröt föreställningen och ska ha slagits med flera av sina tidigare medarbetare och slagit sönder möbler, vilket ledde till ett upplopp på teatern som endast polisens ingripande stoppade. Dadas vaudeville minskade i betydelse och försvann helt efter detta datum.

Picabia ställde sig på Bretons sida mot Tzara och bytte ut personalen i sin 391:a, med hjälp av Clément Pansaers och Ezra Pound. Breton markerade slutet för dada 1924 när han utfärdade det första surrealistiska manifestet. Richter menar att ”surrealismen slukade och smälte Dada”. Tzara tog avstånd från den nya trenden, eftersom han inte höll med om dess metoder och, i allt högre grad, dess politik. År 1923 samarbetade han och några andra före detta dadaister med Richter och den konstruktivistiske konstnären El Lissitzky i tidskriften G, och året därpå skrev han artiklar för den jugoslavisk-slovenska tidskriften Tank (redigerad av Ferdinand Delak).

Läs också: biografier – Albert Gobat

Övergång till surrealismen

Tzara fortsatte att skriva och blev mer seriöst intresserad av teater. År 1924 publicerade och satte han upp pjäsen Handkerchief of Clouds, som snart ingick i repertoaren för Serge Diaghilevs Ballets Russes. Han samlade också sina tidigare dadatexter som de sju dadamanifestet. Den marxistiska tänkaren Henri Lefebvre recenserade dem entusiastiskt; han blev senare en av författarens vänner.

I Rumänien återfanns Tzaras verk delvis i Contimporanul, som bland annat anordnade offentliga uppläsningar av hans verk under den internationella konstutställning som arrangerades 1924 och återigen under ”demonstrationen för ny konst” 1925. Parallellt med detta intresserade sig den kortlivade tidskriften Integral, där Ilarie Voronca och Ion Călugăru var de främsta animatörerna, i hög grad för Tzaras verk. I en intervju med tidskriften 1927 uttryckte han sitt motstånd mot surrealistgruppens anammande av kommunismen, och angav att en sådan politik bara kunde leda till att en ”ny bourgeoisi” skapades, och förklarade att han hade valt en personlig ”permanent revolution”, som skulle bevara ”jagets helighet”.

1925 var Tristan Tzara i Stockholm, där han gifte sig med Greta Knutson, med vilken han fick en son, Christophe (född 1927). Hon var tidigare elev till målaren André Lhote och var känd för sitt intresse för fenomenologi och abstrakt konst. Ungefär vid samma tidpunkt lät Tzara, med medel från Knutsons arv, den österrikiske arkitekten Adolf Loos, en före detta företrädare för Wien-secessionen som han hade träffat i Zürich, bygga ett hus åt honom i Paris. Det strikt funktionalistiska Maison Tristan Tzara, som byggdes i Montmartre, utformades enligt Tzaras specifika krav och dekorerades med exempel på afrikansk konst. Det var Loos enda stora bidrag under hans Parisår.

1929 försonades han med Breton och deltog sporadiskt i surrealisternas möten i Paris. Samma år gav han ut diktsamlingen De nos oiseaux (”Våra fåglar”). Under denna period publicerades The Approximate Man (1931) samt volymerna L”Arbre des voyageurs (”Resenärernas träd”, 1930), Où boivent les loups (”Där vargarna dricker”, 1932), L”Antitête (”Antikhuvudet”, 1933) och Grains et issues (”Frö och kli”, 1935). Vid det laget meddelades också att Tzara hade börjat arbeta på ett manuskript. År 1930 regisserade och producerade han en filmversion av Le Cœur à barbe med Breton och andra ledande surrealister i huvudrollen. Fem år senare skrev han under med sitt namn på The Testimony against Gertrude Stein, som publicerades av Eugene Jolas tidskrift transition som svar på Steins memoarer The Autobiography of Alice B. Toklas, där han anklagade sin tidigare vän för att vara megaloman.

Poeten blev involverad i vidareutvecklingen av surrealistiska tekniker och tecknade tillsammans med Breton och Valentine Hugo ett av de mer kända exemplen på ”utsökta lik”. Tzara gav också sitt förord till en samling surrealistiska dikter från 1934 av sin vän René Char, och året därpå besökte han och Greta Knutson Char i L”Isle-sur-la-Sorgue. Tzaras hustru var också ansluten till den surrealistiska gruppen vid ungefär samma tid. Denna förening upphörde när hon skilde sig från Tzara i slutet av 1930-talet.

Hemma samlades Tzaras verk in och redigerades av den surrealistiska promotorn Sașa Pană, som korresponderade med honom under flera år. Den första upplagan av detta slag trycktes 1934 och innehöll de dikter som Tzara hade lämnat 1913-1915 i Văsas vård. Under 1928-1929 brevväxlade Tzara med sin vän Jacques G. Costin, en Contimporanul-ansluten som inte delade alla Vineas åsikter om litteratur, som erbjöd sig att organisera hans besök i Rumänien och bad honom översätta sina verk till franska.

Läs också: biografier – Johan av England

Anknytning till kommunismen och det spanska inbördeskriget

Han var orolig för Adolf Hitlers nazistiska regim, som också innebar slutet för Berlins avantgarde, och han förenade sin verksamhet som konstfrämjare med antifascism och stod nära det franska kommunistpartiet (PCF). År 1936, minns Richter, publicerade han en serie fotografier som Kurt Schwitters tagit i hemlighet i Hannover, verk som dokumenterade lokalbefolkningens förstörelse av nazistisk propaganda, ransoneringsstämplar med reducerade mängder mat och andra dolda aspekter av Hitlers styre. Efter det spanska inbördeskrigets utbrott lämnade han kortvarigt Frankrike och anslöt sig till de republikanska styrkorna. Tillsammans med den sovjetiska reportern Ilja Ehrenburg besökte Tzara Madrid som belägrades av nationalisterna (se belägringen av Madrid). Efter sin återkomst publicerade han diktsamlingen Midis gagnés (”Erövrade sydliga regioner”). Några av dem hade tidigare tryckts i broschyren Les poètes du monde défendent le peuple espagnol (”Världens poeter försvarar det spanska folket”, 1937), som redigerades av två framstående författare och aktivister, Nancy Cunard och den chilenske poeten Pablo Neruda. Tzara hade också undertecknat Cunards uppmaning till intervention mot Francisco Franco från juni 1937. Enligt uppgift hade han och Nancy Cunard en romantisk relation.

Även om poeten höll på att ta avstånd från surrealismen ifrågasatte både PCF och Sovjetunionen hans trohet mot den strikta marxismen-leninismen. Semiotikern Philip Beitchman sätter deras inställning i samband med Tzaras egen vision av Utopia, som kombinerade kommunistiska budskap med freudo-marxistisk psykoanalys och använde sig av ett särskilt våldsamt bildspråk. Enligt uppgift vägrade Tzara att låta sig värvas för att stödja partilinjen, han behöll sitt oberoende och vägrade att gå i spetsen vid offentliga sammankomster.

Andra noterar dock att den tidigare dadaistiska ledaren ofta visade sig vara en anhängare av politiska riktlinjer. Redan 1934 organiserade Tzara tillsammans med Breton, Éluard och den kommunistiske författaren René Crevel en informell rättegång mot den oberoende surrealisten Salvador Dalí, som vid den tiden var en erkänd beundrare av Hitler och vars porträtt av Wilhelm Tell hade oroat dem eftersom det hade likheter med bolsjevikledaren Vladimir Lenin. Historikern Irina Livezeanu noterar att Tzara, som höll med om stalinismen och undvek trotskismen, underkastade sig PCF:s kulturella krav under författarkongressen 1935, till och med när hans vän Crevel begick självmord för att protestera mot antagandet av socialistisk realism. I ett senare skede, påpekar Livezeanu, omtolkade Tzara dadaismen och surrealismen som revolutionära strömningar och presenterade dem som sådana för allmänheten. Denna hållning kontrasterar hon mot Breton, som var mer reserverad i sina attityder.

Läs också: historia-sv – Nya världen

Andra världskriget och motståndet

Under andra världskriget flydde Tzara från de tyska ockupationsstyrkorna och flyttade till de södra områdena som kontrollerades av Vichy-regimen. Vid ett tillfälle gjorde den antisemitiska och kollaborativa publikationen Je Suis Partout hans vistelseort känd för Gestapo.

Han befann sig i Marseille i slutet av 1940 och början av 1941 och anslöt sig till en grupp antifascistiska och judiska flyktingar som skyddades av den amerikanske diplomaten Varian Fry och som försökte fly från det naziockuperade Europa. Där fanns bland annat den antitotalitära socialisten Victor Serge, antropologen Claude Lévi-Strauss, dramatikern Arthur Adamov, filosofen och poeten René Daumal och flera framstående surrealister: Breton, Char och Benjamin Péret samt konstnärerna Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner och Óscar Domínguez. Under de månader som de tillbringade tillsammans, och innan några av dem fick tillstånd att åka till Amerika, uppfann de ett nytt kortspel där traditionella kortbilder ersattes med surrealistiska symboler.

En tid efter sin vistelse i Marseille gick Tzara med i den franska motståndsrörelsen och anslöt sig till maquiserna. Tzara bidrog till tidskrifter som publicerades av motståndsrörelsen och tog även hand om kultursändningarna för de fria franska styrkornas hemliga radiostation. Han bodde i Aix-en-Provence, sedan i Souillac och slutligen i Toulouse. Hans son Cristophe var vid denna tid motståndsmannen i norra Frankrike och hade anslutit sig till Francs-Tireurs et Partisans. I det axelallierade och antisemitiska Rumänien (se Rumänien under andra världskriget) beordrade Ion Antonescus regim bokhandlarna att inte sälja verk av Tzara och 44 andra judisk-rumänska författare. I samband med att antisemitiska åtgärder generaliserades 1942 fråntogs Tzara också sina rumänska medborgarrättigheter.

I december 1944, fem månader efter Paris befrielse, var han medarbetare i L”Éternelle Revue, en prokommunistisk tidning som redigerades av filosofen Jean-Paul Sartre, genom vilken Sartre publicerade den heroiska bilden av ett Frankrike som var enat i motståndet, i motsats till uppfattningen att det passivt hade accepterat den tyska kontrollen. Andra medarbetare var författarna Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert och målaren Pablo Picasso.

När kriget tog slut och den franska självständigheten återställdes naturaliserades Tzara som fransk medborgare. Under 1945, under den franska republikens provisoriska regering, var han representant för regionen Sud-Ouest i nationalförsamlingen. Enligt Livezeanu ”hjälpte han till att återta södern från de kulturpersonligheter som hade associerat sig med Vichy I april 1946 var hans tidiga dikter, tillsammans med liknande verk av Breton, Éluard, Aragon och Dalí, föremål för en midnattssändning i Parisradion. År 1947 blev han fullvärdig medlem av PCF (enligt vissa källor hade han varit det sedan 1934).

Läs också: biografier – Ahmad al-Mansur

Internationell vänsterpolitik

Under det följande decenniet gav Tzara sitt stöd till politiska frågor. Han fortsatte sitt intresse för primitivism, blev en kritiker av Fjärde republikens kolonialpolitik och anslöt sig till dem som stödde avkoloniseringen. Trots detta utnämndes han till republikens kulturambassadör av Paul Ramadiers kabinett. Han deltog också i den av PCF organiserade författarkongressen, men undvek återigen, till skillnad från Éluard och Aragon, att anpassa sin stil till den socialistiska realismen.

Han återvände till Rumänien på ett officiellt besök i slutet av 1946 och början av 1947, som en del av en rundresa i det framväxande östblocket där han även besökte Tjeckoslovakien, Ungern och Jugoslavien. De tal som han och Sașa Pană höll vid detta tillfälle, som publicerades av tidskriften Orizont, noterades för att de godkände PCF:s och det rumänska kommunistpartiets officiella ståndpunkter, och Irina Livezeanu tillskriver dem skulden för att ha orsakat en spricka mellan Tzara och unga rumänska avantgardister som Victor Brauner och Gherasim Luca (som förkastade kommunismen och var oroliga för att järnridån hade fallit över Europa). I september samma år var han närvarande vid konferensen för den prokommunistiska Internationella studentunionen (där han var gäst hos den franskbaserade Union of Communist Students och träffade liknande organisationer från Rumänien och andra länder).

1949-1950 svarade Tzara på Aragons uppmaning och blev aktiv i den internationella kampanjen för att befria Nazım Hikmet, en turkisk poet som 1938 arresterats för kommunistisk verksamhet, vilket hade skapat en cause célèbre för den pro-sovjetiska allmänna opinionen. Tzara var ordförande för kommittén för befrielse av Nazım Hikmet, som utfärdade petitioner till nationella regeringar och beställde verk för att hedra Hikmet (bland annat musikstycken av Louis Durey och Serge Nigg). Hikmet frigavs slutligen i juli 1950 och tackade offentligt Tzara under sitt efterföljande besök i Paris.

Bland hans verk från denna period finns bland annat: Le Signe de vie (”Livets tecken”, 1946), Terre sur terre (”Jorden på jorden”, 1946), Sans coup férir (”Utan behov av att slåss”, 1949), De mémoire d”homme (”Från en mans minne”, 1950), Parler seul (”Att tala ensam”, 1950) och La Face intérieure (”Det inre ansiktet”, 1953), följt 1955 av À haute flamme (”Flame out Loud”) och Le Temps naissant (”Den spirande tiden”), samt 1956 Le Fruit permis (”Den tillåtna frukten”). Tzara fortsatte att vara en aktiv främjare av modernistisk kultur. Runt 1949 hade Tzara läst den irländske författaren Samuel Becketts manuskript till Vänta på Godot och underlättade pjäsens iscensättning genom att kontakta producenten Roger Blin. Han översatte också några dikter av Hikmet och den ungerske författaren Attila József till franska. År 1949 presenterade han Picasso för konsthandlaren Heinz Berggruen (vilket bidrog till att inleda deras livslånga partnerskap), och 1951 skrev han katalogen till en utställning med verk av hans vän Max Ernst; texten hyllade konstnärens ”fria användning av stimuli” och ”hans upptäckt av en ny sorts humor”.

Läs också: biografier – Germanicus

Protesterna 1956 och de sista åren

I oktober 1956 besökte Tzara Folkrepubliken Ungern, där Imre Nagys regering var i konflikt med Sovjetunionen. Detta skedde efter en inbjudan från den ungerske författaren Gyula Illyés, som ville att hans kollega skulle närvara vid ceremonierna för att fira rehabiliteringen av László Rajk (en lokal kommunistledare vars åtal hade beordrats av Josef Stalin). Tzara var mottaglig för ungrarnas krav på liberalisering, kontaktade antistalinisten och före detta dadaisten Lajos Kassák och ansåg att den antisovjetiska rörelsen var ”revolutionär”. Till skillnad från en stor del av den ungerska allmänna opinionen rekommenderade poeten dock inte frigörelse från sovjetisk kontroll och beskrev den självständighet som krävdes av lokala författare som ”en abstrakt föreställning”. Hans uttalande, som citerades flitigt i ungersk och internationell press, tvingade fram en reaktion från PCF: genom Aragons svar beklagade partiet att en av dess medlemmar användes till stöd för ”antikommunistiska och antisovjetiska kampanjer”.

Hans återkomst till Frankrike sammanföll med utbrottet av den ungerska revolutionen, som slutade med en sovjetisk militär intervention. Den 24 oktober beordrades Tzara till ett PCF-möte, där aktivisten Laurent Casanova enligt uppgift beordrade honom att hålla tyst, vilket Tzara gjorde. Tzaras uppenbara oliktänkande och den kris som han bidrog till att framkalla inom kommunistpartiet hyllades av Breton, som hade intagit en pro-ungersk inställning och som definierade sin vän och rival som ”den förste talesmannen för det ungerska kravet”.

Därefter drog han sig mestadels tillbaka från det offentliga livet och ägnade sig åt att forska om 1400-talspoeten François Villons verk och, i likhet med sin surrealistkollega Michel Leiris, åt att främja primitiv och afrikansk konst, som han hade samlat på i flera år. I början av 1957 närvarade Tzara vid en Dada-retrospektiv på Rive Gauche, som slutade i ett upplopp orsakat av det rivaliserande avantgardet Mouvement Jariviste, ett resultat som enligt uppgift gladde honom. I augusti 1960, ett år efter att den femte republiken hade inrättats av president Charles de Gaulle, konfronterade franska styrkor de algeriska rebellerna (se Algerietkriget). Tillsammans med Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet och andra intellektuella riktade han ett protestbrev till premiärminister Michel Debré angående Frankrikes vägran att bevilja Algeriet självständighet. Som en följd av detta meddelade kulturminister André Malraux att hans kabinett inte skulle subventionera några filmer som Tzara och de andra skulle bidra till, och undertecknarna fick inte längre framträda i de stationer som förvaltas av den statliga franska radio- och tv-bolaget.

År 1961 fick Tzara det prestigefyllda Taormina-priset som ett erkännande för sitt arbete som poet. En av hans sista offentliga aktiviteter ägde rum 1962, då han deltog i den internationella kongressen om afrikansk kultur, som organiserades av den engelske kuratorn Frank McEwen och hölls på National Gallery i Salisbury, Sydrhodesia. Han dog ett år senare i sitt hem i Paris och begravdes vid Cimetière du Montparnasse.

Läs också: biografier – George Steinbrenner

Identitetsfrågor

Många kritiska kommentarer om Tzara handlar om hur mycket poeten identifierade sig med de nationella kulturer som han representerade. Paul Cernat noterar att associeringen mellan Samyro och Jancos, som var judar, och deras etniska rumänska kollegor var ett tecken på en kulturell dialog, där ”de rumänska miljöernas öppenhet för konstnärlig modernitet” stimulerades av ”unga emanciperade judiska författare”. Salomon Schulman, en svensk forskare i jiddisch litteratur, hävdar att det kombinerade inflytandet från jiddisch folklore och chassidisk filosofi formade den europeiska modernismen i allmänhet och Tzaras stil i synnerhet, medan den amerikanske poeten Andrei Codrescu talar om Tzara som en i en balkansk linje av ”absurdistisk författarskap”, som också inkluderar rumänerna Urmuz, Eugène Ionesco och Emil Cioran. Enligt litteraturhistorikern George Călinescu handlar Samyros tidiga dikter om ”den vällustighet över landsbygdslivets starka dofter som är typisk för judar som komprimerats i ghetton”.

Tzara själv använde element som anspelade på hans hemland i sina tidiga dadaistiska föreställningar. Hans samarbete med Maja Kruscek på Zuntfhaus zür Waag innehöll exempel på afrikansk litteratur, till vilka Tzara lade till fragment på rumänska. Han är också känd för att ha blandat inslag av rumänsk folklore och för att ha sjungit den inhemska förortsromansen La moară la Hârța (”Vid kvarnen i Hârța”) under åtminstone en iscensättning för Cabaret Voltaire. I ett tal till den rumänska allmänheten 1947 hävdade han att han hade fängslats av ”de moldaviska böndernas ljuva språk”.

Tzara gjorde ändå uppror mot sin födelseort och uppfostran. I sina tidigaste dikter skildrar han Moldavien i provinsen som en ödslig och orolig plats. Enligt Cernat var detta bildspråk vanligt förekommande bland moldaviskt födda författare som också tillhörde avantgardetrenden, särskilt Benjamin Fondane och George Bacovia. I likhet med Eugène Ionesco och Fondane, menar Cernat, sökte Samyro sig till Västeuropa som ett ”modernt, voluntaristiskt” sätt att bryta med ”det perifera tillståndet”, vilket också kan förklara det ordspråk han valde för sin pseudonym. Enligt samma författare var två viktiga element i denna process ”en moderlig anknytning och en brytning med den faderliga auktoriteten”, ett ”ödipuskomplex” som han också hävdade var uppenbart i biografierna för andra symbolistiska och avantgardistiska rumänska författare, från Urmuz till Mateiu Caragiale. Till skillnad från Vinea och Contimporanul-gruppen, menar Cernat, stod Tzara för radikalism och uppror, vilket också skulle kunna förklara deras omöjlighet att kommunicera. I synnerhet, menar Cernat, försökte författaren frigöra sig från konkurrerande nationalismer och riktade sig direkt till den europeiska kulturens centrum, med Zürich som en etapp på vägen till Paris. Manifestet Monsieur”s Antipyrine”s Manifesto från 1916 hade en kosmopolitisk dragningskraft: ”DADA håller sig inom ramen för de europeiska svagheterna, det är fortfarande skit, men från och med nu vill vi skita i olika färger så att vi kan pryda konstens zoo med alla flaggor från alla konsulat”.

Med tiden kom Tristan Tzara att betraktas av sina dadakamrater som en exotisk person vars attityder var intimt förknippade med Östeuropa. Redan tidigt kallade Ball honom och bröderna Janco för ”orientaler”. Hans Richter ansåg att han var en eldig och impulsiv person som hade lite gemensamt med sina tyska medarbetare. Enligt Cernat tycks Richters perspektiv tyda på en vision av Tzara med ett ”latinskt” temperament. Denna typ av uppfattning hade också negativa konsekvenser för Tzara, särskilt efter splittringen inom Dada 1922. På 1940-talet hävdade Richard Huelsenbeck att hans före detta kollega alltid hade skilts från andra dadaister genom att han inte lyckades uppskatta arvet från den ”tyska humanismen”, och att han i jämförelse med sina tyska kolleger var ”en barbar”. I sin polemik mot Tzara betonade Breton också upprepade gånger sin rivales utländska ursprung.

I hemlandet blev Tzara ibland utsatt för hot på grund av sin judiskhet, vilket kulminerade i Ion Antonescu-regimens förbud mot judar. År 1931, i samband med att Const. I. Emilian, den förste rumän som skrev en akademisk studie om avantgardet, attackerade honom från en konservativ och antisemitisk ståndpunkt. Han beskrev dadaisterna som ”judeobolsjeviker” som fördärvade den rumänska kulturen, och inkluderade Tzara bland de främsta förespråkarna för ”litterär anarkism”. Han hävdade att Tzaras enda förtjänst var att etablera ett litterärt mode, samtidigt som han erkände hans ”formella virtuositet och konstnärliga intelligens”, och hävdade att han föredrog Tzara i sin Simbolul-scenen. Detta perspektiv beklagades tidigt av den modernistiske kritikern Perpessicius. Nio år efter Emilians polemiska text publicerade den fascistiske poeten och journalisten Radu Gyr en artikel i Convorbiri Literare, där han angrep Tzara som en representant för den ”judiska andan”, den ”utländska pesten” och den ”materialistisk-historiska dialektiken”.

Läs också: biografier – Walter De Maria

Symbolistisk poesi

Tzaras tidigaste symbolistiska dikter, som publicerades i Simbolul 1912, förkastades senare av författaren, som bad Sașa Pană att inte ta med dem i sina utgåvor av hans verk. De franska symbolisternas inflytande på den unge Samyro var särskilt viktigt och framträdde i både hans lyriska dikter och prosadikter. Han var i detta skede fäst vid symbolistisk musikalitet och stod i skuld till sin Simbolul-kollega Ion Minulescu och belgaren Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman hävdar att ”Tristan Tzara är en av 1900-talets författare som var djupast påverkad av symbolismen – och som använde många av dess metoder och idéer i sin strävan efter egna konstnärliga och sociala mål”. Cernat menar dock att den unge poeten redan då bröt med den konventionella poesins syntax, och att han i senare experimentella verk successivt befriade sin stil från symbolistiska element.

Under 1910-talet experimenterade Samyro med symbolistiska bilder, särskilt med motivet ”hängd man”, som låg till grund för hans dikt Se spânzură un om (”En man hänger sig själv”), och som byggde på arvet från liknande verk av Christian Morgenstern och Jules Laforgue. Se spânzură un om liknade också på många sätt de dikter som författades av hans medarbetare Adrian Maniu (Balada spânzuratului, ”Den hängde mannens ballad”) och Vinea (Visul spânzuratului, ”Den hängde mannens dröm”): alla tre poeterna, som alla var i färd med att förkasta symbolismen, tolkade temat ur ett tragikomiskt och ikonoklastiskt perspektiv. Bland dessa stycken finns också Vacanță în provincie (”Semester i provinsen”) och antikrigsfragmentet Furtuna și cântecul dezertorului (”Stormen och desertörens sång”), som Vinea publicerade i sin Chemarea. Serien ses av Cernat som ”generalrepetition för Dada-äventyret”. Den fullständiga texten till Furtuna și cântecul dezertorului publicerades i ett senare skede, efter att den saknade texten upptäckts av Pană. Vid denna tid började han intressera sig för amerikanen Walt Whitmans fria versverk, och hans översättning av Whitmans episka dikt Song of Myself, som troligen färdigställdes före första världskriget, publicerades av Alfred Hefter-Hidalgo i hans tidskrift Versuri și Proză (1915).

Beitchman noterar att Tzara under hela sitt liv använde symbolistiska element mot symbolismens doktriner. Han menar att poeten därför inte odlade ett minne av historiska händelser, ”eftersom det vilseleder människan att tro att det fanns något när det inte fanns något”. Cernat noterar: ”Det som i huvudsak förenar Adrian Manius, Ion Vineas och Tristan Tzaras poetiska produktion är en akut medvetenhet om litterära konventioner och en mättnad på den kalofila litteraturen, som de uppfattade som uttömd.” Enligt Beitchman var revolten mot den kultiverade skönheten en konstant i Tzaras mogna år, och hans visioner om social förändring fortsatte att inspireras av Arthur Rimbaud och Comte de Lautréamont. Enligt Beitchman använder Tzara det symbolistiska budskapet ”födelsedagsrätten har sålts för en gröt” och tar det ”med sig ut på gatorna, kabaréerna och tågen där han fördömer affären och ber om att få tillbaka sin födelsedagsrätt”.

Läs också: biografier – Edgar Degas

Samarbete med Vinea

Övergången till en mer radikal form av poesi verkar ha skett 1913-1915, under de perioder då Tzara och Vinea semestrade tillsammans. Styckena har ett antal gemensamma egenskaper och ämnen, och de två poeterna använder dem till och med för att anspela på varandra (eller, i ett fall, på Tzaras syster).

Förutom texterna, där de båda talar om provinssemestrar och kärleksaffärer med lokala flickor, hade de båda vännerna för avsikt att omtolka William Shakespeares Hamlet ur ett modernistiskt perspektiv och skrev ofullständiga texter med detta som ämne. Paul Cernat påpekar dock att texterna också visar på en skillnad i tillvägagångssätt, där Vinas verk är ”meditativt och melankoliskt” medan Tzaras är ”hedonistiskt”. Tzara använde sig ofta av revolutionära och ironiska bilder, och porträtterade provins- och medelklassmiljöer som platser med konstgjordhet och förfall, avmystifierade pastorala teman och visade på en vilja att bryta sig loss. Hans litteratur hade ett mer radikalt perspektiv på livet och innehöll texter med subversiva avsikter:

I sin Înserează (ungefär ”Night Falling”), som troligen skrevs i Mangalia, skriver Tzara:

Vineas liknande dikt, skriven i Tuzla och uppkallad efter den byn, lyder:

Cernat noterar att Nocturnă (”Nocturne”) och Înserează var de stycken som ursprungligen framfördes på Cabaret Voltaire och som Hugo Ball betecknade som ”rumänsk poesi”, och att de framfördes i Tzaras egen spontana franska översättning. Även om de är kända för sitt radikala brott med den rumänska versens traditionella form, visar Balls dagboksanteckning av den 5 februari 1916 att Tzaras verk fortfarande var ”konservativa till sin stil”. Enligt Călinescu är de ett tecken på dadaism, eftersom ”poeten kringgår de relationer som leder till en realistisk vision och associerar ofattbart förskingrade bilder som överraskar medvetandet”. År 1922 skrev Tzara själv: ”Redan 1914 försökte jag ta bort ordets egentliga innebörd och använda dem på ett sådant sätt att versen fick en helt ny, allmän innebörd”.

Vid sidan av verk som skildrar en judisk kyrkogård där gravar ”kryper som maskar” i utkanten av en stad, kastanjeträd ”tunga som människor som återvänder från sjukhus”, eller vindar som klagar ”med all hopplöshet från ett barnhem”, innehåller Samyros poesi Verișoară, fată de pension, som enligt Cernat visar ”lekfull distans till musikaliteten hos de inre rimmen”. Den inleds med texten:

Gârceni-verken var uppskattade av den rumänska avantgardiströrelsens moderata flygel. I motsats till sitt tidigare förkastande av Dada använde Contimporanul-medarbetaren Benjamin Fondane dem som exempel på ”ren poesi” och jämförde dem med den franske poeten Paul Valérys genomarbetade skrifter, vilket gjorde att de återfanns i linje med tidskriftens ideologi.

Läs också: biografier – Hannah More

Dada-syntesen och ”simultanismen”

Dadaisten Tzara inspirerades av sina experimentella modernistiska föregångare. Bland dem fanns kubismens litterära främjare: förutom Henri Barzun och Fernand Divoire uppskattade Tzara Guillaume Apollinaires verk. Trots dadaismens fördömande av futurismen noterar olika författare det inflytande Filippo Tommaso Marinetti och hans krets utövade på Tzaras grupp. År 1917 korresponderade han med både Apollinaire Traditionellt sett anses Tzara också vara skyldig till den rumänska Urmuz” tidiga avantgardistiska och svartkomiska skrifter.

Dada fokuserade till stor del på föreställningar och satir, med utställningar som ofta hade Tzara, Marcel Janco och Huelsenbeck som huvudpersoner. Ofta utklädda till tyrolerbönder eller iklädda mörka kappor improviserade de poesisessioner på Cabaret Voltaire och reciterade andras verk eller sina spontana skapelser, som var eller låtsades vara på esperanto eller malajiska. Bernard Gendron beskriver dessa soaréer som präglade av ”heterogenitet och eklekticism”, och Richter noterar att sångerna, som ofta avbröts av högljudda skrik eller andra oroväckande ljud, byggde vidare på arvet från noise music och futuristiska kompositioner.

Med tiden förenade Tristan Tzara sina föreställningar och sin litteratur och deltog i utvecklingen av dadaismens ”simultana poesi”, som var avsedd att läsas högt och som innebar ett samarbete och som enligt Hans Arp var det första exemplet på surrealistisk automatism. Ball uppgav att ämnet för dessa verk var ”värdet av den mänskliga rösten”. Tillsammans med Arp producerade Tzara och Walter Serner den tyskspråkiga Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock (”Hyperbel från krokodilens frisör och promenadkäppen”), där, enligt Arp, ”poeten kråmar, förbannar, suckar, stammar, joddlar, som han vill”. Hans dikter är som naturen en liten partikel är lika vacker och viktig som en stjärna”. En annan uppmärksammad simultanistdikt var L”Amiral cherche une maison à louer (”Amiralen söker ett hus att hyra”), som Tzara, Marcel Janco och Huelsenbach var medförfattare till.

Konsthistorikern Roger Cardinal beskriver Tristan Tzaras dadapoesi som kännetecknad av ”extrem semantisk och syntaktisk inkonsekvens”. Tzara, som rekommenderade att förstöra det som skapats, hade utarbetat ett personligt system för att skriva poesi, vilket innebar en till synes kaotisk sammansättning av ord som slumpmässigt hade klippts ut ur tidningar.

Läs också: civilisationer – Timurider

Dada och antikonst

Den rumänska författaren tillbringade också dadaperioden med att publicera en lång rad manifest, som ofta skrevs som prosapoesi och som enligt Cardinal kännetecknades av ”rumsrigt trams och sträng humor”, vilket återspeglade ”en sofistikerad vilds språk”. Huelsenbeck krediterade Tzara för att i dem ha upptäckt formatet för ”komprimera och enligt Hans Richter ”passade genren perfekt för Tzara”. Trots sin produktion av till synes teoretiska verk, påpekar Richter, saknade Dada någon form av program, och Tzara försökte föreviga detta tillstånd. I hans Dada-manifest från 1918 stod följande: ”Dada betyder ingenting” och tillade: ”Tanken produceras i munnen”. Tzara angav: ”Jag är emot system; det mest acceptabla systemet är i princip att inte ha något.” Dessutom godkände Tzara, som en gång förklarade att ”logiken alltid är falsk”, förmodligen Serners vision om en ”slutlig upplösning”. Enligt Philip Beitchman var ett centralt begrepp i Tzaras tänkande att ”så länge vi gör saker och ting på det sätt som vi tror att vi en gång gjorde dem kommer vi inte att kunna uppnå något slags livskraftigt samhälle”.

Trots att Tzara antog sådana anti-konstnärliga principer, menar Richter, förkastade han, liksom många av sina dadaistiska kollegor, inte initialt uppdraget att ”främja konstens sak”. Han såg detta tydligt i La Revue Dada 2, en dikt ”lika utsökt som nyplockade blommor”, som innehöll texten:

La Revue Dada 2, som också innehåller den onomatopoetiska raden tralalalalalalalalalalalalalala, är ett exempel där Tzara tillämpar sina principer om slumpmässighet på själva ljuden. Denna typ av arrangemang, som många dadaister värdesätter, hade troligen samband med Apollinaires kalligram och med hans tillkännagivande att ”människan är på jakt efter ett nytt språk”. Călinescu föreslog att Tzara frivilligt begränsade slumpens inverkan: med ett kort parodistycke som exempel som skildrar kärleksaffären mellan en cyklist och en dadaistisk person, som slutar med att de halshuggs av en svartsjuk make, noterar kritikern att Tzara öppet avsåg att ”chockera borgarna”. Sent i sin karriär hävdade Huelsenbeck att Tzara aldrig tillämpade de experimentella metoder som han hade utarbetat.

Dada-serien använder sig flitigt av kontraster, ellipser, löjliga bilder och nonsens. Tzara var medveten om att allmänheten kunde ha svårt att följa hans intentioner, och i ett stycke med titeln Le géant blanc lépreux du paysage (”Den vita spetälska jätten i landskapet”) anspelade han till och med på den ”magra, idiotiska, smutsiga” läsaren som ”inte förstår min poesi”. Han kallade några av sina egna dikter för lampisterier, från ett franskt ord som betecknar förvaringsutrymmen för ljusarmaturer. Lettristpoeten Isidore Isou inkluderade sådana stycken i en rad experiment som Charles Baudelaire inledde med att ”förstöra anekdoten för diktens form”, en process som med Tzara blev ”förstörelse av ordet för ingenting”. Enligt den amerikanska litteraturhistorikern Mary Ann Caws kan Tzaras dikter anses ha en ”inre ordning” och läsas som ”ett enkelt skådespel, som en skapelse som är fullständig i sig själv och helt uppenbar”.

Läs också: viktiga_handelser – Koreakriget

Pjäser från 1920-talet

Tristan Tzaras första pjäs, The Gas Heart, är från den sista perioden av Paris Dada. Den är skapad med vad Enoch Brater kallar en ”märklig verbal strategi” och är en dialog mellan karaktärer som kallas öra, mun, öga, näsa, hals och ögonbryn. De verkar ovilliga att faktiskt kommunicera med varandra och deras användning av ordspråk och idiotismer skapar gärna förvirring mellan metaforiskt och bokstavligt tal. Pjäsen avslutas med en dansföreställning som påminner om liknande metoder som användes av protodadaisten Alfred Jarry. Texten kulminerar i en serie klotter och oläsliga ord. Brater beskriver The Gas Heart som en ”parod”.

I sin pjäs Handkerchief of Clouds från 1924 utforskar Tzara förhållandet mellan perception, det undermedvetna och minnet. I texten, som till stor del bygger på utbyten mellan kommentatorer som agerar som tredje part, presenteras de svårigheter som en triangelkärlek (en poet, en uttråkad kvinna och hennes bankman, vars karaktärsdrag lånar klichéer från konventionellt drama) utsätts för, och delvis återger den inställningar och repliker från Hamlet. Tzara hånar den klassiska teatern, som kräver att karaktärerna ska vara inspirerande, trovärdiga och fungera som en helhet: Handkerchief of Clouds kräver att skådespelarna i rollen som kommentatorer tilltalar varandra med sina riktiga namn, och deras repliker innehåller nedlåtande kommentarer om själva pjäsen, medan huvudpersonen, som till slut dör, inte tilldelas något namn. I en artikel i Integral definierade Tzara sin pjäs som en anteckning om ”tingens, känslornas och händelsernas relativitet”. Bland de konventioner som dramatikern förlöjligar, konstaterar Philip Beitchman, finns den om en ”privilegierad ställning för konsten”: i vad Beitchman ser som en kommentar till marxismen är poeten och bankiren utbytbara kapitalister som investerar i olika områden. Fondane skrev 1925 och återgav ett uttalande av Jean Cocteau, som, samtidigt som han kommenterade att Tzara var en av hans ”mest älskade” författare och en ”stor poet”, hävdade: ”Molnens näsduk var poesi, och stor poesi för den delen – men inte teater”. Verket hyllades ändå av Ion Călugăru på Integral, som i det såg ett exempel på att modernistiska föreställningar inte bara kunde förlita sig på rekvisita utan också på en solid text.

Läs också: biografier – John Steinbeck

The Approximate Man och senare verk

Efter 1929, i och med surrealismens införande, förlorar Tzaras litterära verk mycket av sitt satiriska syfte och börjar utforska universella teman som rör människans villkor. Enligt Cardinal innebar perioden också den definitiva övergången från ”en studerad inkonsekvens” och ”oläsbart rappakalja” till ”ett förföriskt och fruktbart surrealistiskt idiom”. Kritikern påpekar också: ”Tzara nådde fram till en mogen stil av genomskinlig enkelhet, där disparata enheter kunde hållas samman i en förenande vision”. I en essä från 1930 hade Fondane gett ett liknande omdöme: han hävdade att Tzara hade genomsyrat sitt arbete med ”lidande”, hade upptäckt mänskligheten och blivit en ”klärvoajant” bland poeterna.

Denna period i Tzaras kreativa verksamhet är centrerad kring The Approximate Man, en episk dikt som enligt uppgift anses vara hans mest fulländade bidrag till den franska litteraturen. Även om Tzara behåller en del av sitt intresse för språkexperiment är dikten främst en studie av social alienation och sökandet efter en utväg. Cardinal kallar verket ”en utdragen meditation över mentala och elementära impulser medan Breitchman, som noterar Tzaras uppror mot det ”överflödiga bagage med vilket han hittills har försökt kontrollera sitt liv”, anmärker på hans skildring av poeterna som röster som kan hindra människor från att förstöra sig själva med sitt eget intellekt. Målet är en ny människa som låter intuitionen och spontaniteten styra honom genom livet och som förkastar måttet. En av uppmaningarna i texten lyder:

Nästa steg i Tzaras karriär innebar en sammanslagning av hans litterära och politiska åsikter. I hans dikter från denna period blandas en humanistisk vision med kommunistiska teser. Grains et issues från 1935, som Beitchman beskrev som ”fascinerande”, var en socialkritisk prosadikt som hade samband med The Approximate Man och som utvidgade visionen om ett möjligt samhälle där hastigheten har övergivits till förmån för glömska. I den värld som Tzara föreställer sig överges symboler från det förflutna, från litteratur till kollektivtrafik och valuta, samtidigt som poeten i likhet med psykologerna Sigmund Freud och Wilhelm Reich skildrar våldet som ett naturligt medel för mänskligt uttryck. Framtidens människor lever i ett tillstånd som kombinerar det vakna livet och drömmarnas rike, och själva livet förvandlas till en vila. Grains et issues åtföljdes av Personage d”insomnie (”Personage d”insomnia”), som inte publicerades.

Kardinalens anteckningar: ”I efterhand kan man konstatera att harmoni och kontakt hela tiden hade varit Tzaras mål.” Volymerna efter andra världskriget i serien fokuserar på politiska ämnen som har med konflikten att göra. I sina sista skrifter tonade Tzara ner experimentet och utövade mer kontroll över de lyriska aspekterna. Han genomförde vid det laget en hermeutisk forskning om Goliards och François Villons verk, som han djupt beundrade.

Läs också: civilisationer – Sultanatet Malacka

Inflytande

Förutom de många författare som lockades till Dada genom hans PR-verksamhet kunde Tzara påverka flera generationer av författare. Detta var fallet i hans hemland under 1928, när det första avantgardistiska manifestet som gavs ut av tidskriften unu, skrivet av Sașa Pană och Moldov, nämnde Tzara, författarna Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti och Tudor Arghezi, samt konstnärerna Constantin Brâncuși och Theo van Doesburg som sina mentorer. En av de rumänska författare som hävdade sig inspirerad av Tzara var Jacques G. Costin, som dock gav ett lika bra mottagande till både dadaismen och futurismen, medan Ilarie Voroncas Zodiac-cykel, som först publicerades i Frankrike, traditionellt sett anses stå i skuld till Den ungefärliga människan. Kabbalisten och surrealistförfattaren Marcel Avramescu, som skrev under 1930-talet, tycks också ha varit direkt inspirerad av Tzaras syn på konst. Andra författare från den generationen som inspirerats av Tzara var den polske futuristförfattaren Bruno Jasieński, den japanske poeten och zen-tänkaren Takahashi Shinkichi och den chilenske poeten och dadaistiska sympatisören Vicente Huidobro, som angav honom som en föregångare till sin egen Creacionismo.

Han var en omedelbar föregångare till absurdismen och erkändes som en mentor av Eugène Ionesco, som använde sig av hans principer i sina tidiga essäer med litteratur- och samhällskritik, liksom i tragiska farser som Den skalliga sopranen. Tzaras poesi påverkade Samuel Beckett (den irländske författarens pjäs Not I från 1972 har vissa inslag av The Gas Heart. I USA anges den rumänska författaren som ett inflytande på medlemmar av Beatgenerationen. Beatförfattaren Allen Ginsberg, som lärde känna honom i Paris, nämner honom bland de européer som påverkade honom och William S. Burroughs. Den senare nämnde också Tzaras användning av slumpen i poesin som ett tidigt exempel på det som blev cut-up-tekniken, som antogs av Brion Gysin och Burroughs själv. Gysin, som samtalade med Tzara i slutet av 1950-talet, noterar den senares indignation över att Beatpoeterna ”gick tillbaka över den mark vi täckte 1920”, och anklagar Tzara för att ha förbrukat sina kreativa krafter till att bli en ”byråkrat i kommunistpartiet”.

Bland de författare från slutet av 1900-talet som erkände Tzara som en inspirationskälla finns Jerome Rothenberg, Isidore Isou och Andrei Codrescu. Den före detta situationisten Isou, vars experiment med ljud och poesi kommer efter Apollinaire och Dada, förklarade att hans Lettrism var den sista kopplingen i Charles Baudelaire-Tzara-cykeln, med målet att ordna ”ett ingenting för skapandet av anekdoten”. Under en kort period antog Codrescu till och med pseudonymen Tristan Tzara. Han erinrade sig effekten av att ha upptäckt Tzaras verk i sin ungdom och krediterade honom som ”den viktigaste franska poeten efter Rimbaud”.

I efterhand beskriver olika författare Tzaras dadaistiska föreställningar och gatuprestationer som ”happenings”, ett ord som används av post-dadaister och situationister och som myntades på 1950-talet. Vissa tillskriver också Tzara skulden för att ha tillhandahållit en ideologisk källa för utvecklingen av rockmusiken, inklusive punkrock, punksubkultur och postpunk. Tristan Tzara har inspirerat Radioheads låtskrivarteknik och är en av de avantgardistiska författare vars röster mixades av DJ Spooky på hans trip hop-album Rhythm Science. Den rumänska samtida klassiska musikern Cornel Țăranu har tonsatt fem av Tzaras dikter, som alla är från tiden efter Dada. Țăranu, Anatol Vieru och tio andra kompositörer bidrog till albumet La Clé de l”horizon, inspirerat av Tzaras verk.

Läs också: biografier – Man Ray

Hyllningar och skildringar

I Frankrike har Tzaras verk samlats i Oeuvres complètes (”Fullständiga verk”), varav den första volymen trycktes 1975, och ett internationellt poesipris är uppkallat efter honom (Prix International de Poésie Tristan Tzara). En internationell tidskrift med titeln Caietele Tristan Tzara, som redigeras av Tristan Tzara Cultural-Literary Foundation, har publicerats i Moinești sedan 1998.

Enligt Paul Cernat innehåller Aliluia, en av de få avantgardistiska texter som Ion Vinea skrivit, en ”genomskinlig anspelning” på Tristan Tzara. Vineas fragment talar om ”den vandrande juden”, en karaktär som folk lägger märke till eftersom han sjunger La moară la Hârța, ”en misstänkt sång från Stor-Rumänien”. Poeten är en karaktär i den indiske romanförfattaren Mulk Raj Anands Thieves of Fire, del fyra i hans The Bubble (1984), samt i The Prince of West End Avenue, en bok från 1994 av amerikanen Alan Isler. Rothenberg tillägnade Tzara flera av sina dikter, liksom neodadaisten Valery Oișteanu. Tzaras arv i litteraturen omfattar också specifika episoder i hans biografi, med början i Gertrude Steins kontroversiella memoarer. Ett av hans framträdanden registreras entusiastiskt av Malcolm Cowley i hans självbiografiska bok från 1934, Exile”s Return, och han nämns också i Harold Loebs memoarer The Way It Was. Bland hans biografer finns den franske författaren François Buot, som redogör för några av de mindre kända aspekterna av Tzaras liv.

Någon gång mellan 1915 och 1917 tros Tzara ha spelat schack på ett kafé som också besöktes av bolsjevikledaren Vladimir Lenin. Även om Richter själv noterade den tillfälliga närheten mellan Lenins logi och dadaistiska miljön finns det inga uppgifter om ett faktiskt samtal mellan de två personerna. Andrei Codrescu tror att Lenin och Tzara spelade mot varandra och konstaterar att en bild av deras möte skulle vara ”den rätta ikonen för början av Detta möte nämns som ett faktum i Harlekin vid schackbrädet, en dikt av Tzaras bekant Kurt Schwitters. Den tyske dramatikern och romanförfattaren Peter Weiss, som introducerade Tzara som en karaktär i sin pjäs om Leon Trotskij (Trotzki im Exil) från 1969, återskapade scenen i sin cykel The Aesthetics of Resistance från 1975-1981. Den föreställda episoden inspirerade också mycket av Tom Stoppards pjäs Travesties från 1974, som också skildrar samtal mellan Tzara, Lenin och den irländske modernistiske författaren James Joyce (som också är känd för att ha bott i Zürich efter 1915). Hans roll spelades framför allt av David Westhead i den brittiska produktionen från 1993 och av Tom Hewitt i den amerikanska versionen från 2005.

Vid sidan av sitt samarbete med dadaistiska konstnärer på olika verk var Tzara själv ett ämne för bildkonstnärer. Max Ernst avbildar honom som den enda rörliga personen i dadaisternas gruppporträtt Au Rendez-vous des Amis (”En återförening av vänner”, 1922), medan han i ett av Man Rays fotografier visas knäböjande för att kyssa handen på en androgyn Nancy Cunard. Flera år före deras separation använde Francis Picabia Tzaras kalligrafiska namn i Moléculaire (”Molekylär”), en komposition som trycktes på omslaget till 391. Samma konstnär färdigställde också sitt schematiska porträtt, som visade en serie cirklar som var förbundna med två vinkelräta pilar. 1949 gjorde den schweiziske konstnären Alberto Giacometti Tzara till föremål för ett av sina första experiment med litografi. Porträtt av Tzara gjordes också av Greta Knutson och de kubistiska målarna M. H. Maxy och Lajos Tihanyi. Som en hyllning till artisten Tzara antog konstrockaren David Bowie hans accessoarer och manér under ett antal offentliga framträdanden. År 1996 avbildades han på en serie rumänska frimärken, och samma år uppfördes ett monument i betong och stål tillägnat författaren i Moinești.

Flera av Tzaras dadaistiska utgåvor hade illustrationer av Picabia, Janco och Hans Arp. I 1925 års upplaga av Handkerchief of Clouds fanns etsningar av Juan Gris, medan hans sena skrifter Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant och Le Fruit permis illustrerades med verk av Joan Miró, Henri Matisse och Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara var föremål för en dokumentärfilm med samma namn från 1949 som regisserades av den danske filmaren Jørgen Roos, och bilder av honom var framträdande i 1953 års produktion Les statues meurent aussi (”Statues Also Die”), som regisserades gemensamt av Chris Marker och Alain Resnais.

Läs också: historia-sv – Avignonpåvedömet

Kontroverser efter döden

De många polemikerna som omgav Tzara under hans livstid lämnade spår efter hans död och påverkar samtida uppfattningar om hans arbete. Kontroversen om Tzaras roll som grundare av Dada sträckte sig till flera miljöer och fortsatte långt efter författarens död. Richter, som diskuterar den långvariga konflikten mellan Huelsenbeck och Tzara i frågan om Dadas grundande, talar om rörelsen som söndersliten av ”småaktiga avundsjuka”. I Rumänien handlade liknande debatter ofta om den förmodade grundande rollen för Urmuz, som skrev sina avantgardistiska texter före första världskriget, och Tzaras status som förmedlare mellan Rumänien och resten av Europa. Vinea, som hävdade att Dada hade uppfunnits av Tzara i Gârceni ca 1915 och därmed försökte legitimera sin egen modernistiska vision, såg också Urmuz som den ignorerade föregångaren till den radikala modernismen, från Dada till surrealismen. År 1931 visade den unge, modernistiske litteraturkritikern Lucian Boz att han delvis delade Vinas perspektiv i frågan och tillskrev Tzara och Constantin Brâncuși skulden för att var och en på egen hand ha uppfunnit avantgardet. Eugène Ionesco hävdade att ”före dadaismen fanns Urmuzianismen”, och efter andra världskriget försökte han popularisera Urmuz verk bland dadaistiska anhängare. Enligt rykten i litterära kretsar saboterade Tzara framgångsrikt Ionescos initiativ att publicera en fransk utgåva av Urmuz” texter, enligt uppgift för att allmänheten då skulle kunna ifrågasätta hans påstående om att han hade inlett avantgardetexperimentet i Rumänien och i världen (utgåvan trycktes 1965, två år efter Tzaras död).

Ett mer radikalt ifrågasättande av Tzaras inflytande kom från den rumänska essäisten Petre Pandrea. I sin personliga dagbok, som publicerades långt efter att han och Tzara hade dött, framställde Pandrea poeten som en opportunist och anklagade honom för att anpassa sin stil till politiska krav, för att ha undvikit militärtjänstgöring under första världskriget och för att vara en ”lumpenproletär”. I Pandreas text, som färdigställdes strax efter Tzaras besök i Rumänien, hävdades att hans grundande roll inom avantgardet var en ”illusion som svällt upp som en mångfärgad ballong”, och Pandrea fördömde honom som ”Balkans leverantör av interlope-odalisker, med narkotika och ett slags skandalös litteratur”. Pandrea var själv en anhängare av kommunismen, men blev desillusionerad av ideologin och blev senare politisk fånge i det kommunistiska Rumänien. Vineas eget groll visar sig förmodligen i hans roman Lunatecii från 1964, där Tzara kan identifieras som ”Dr Barbu”, en tjockhudad charlatan.

Från 1960-talet till 1989, efter en period då den rumänska kommunistregimen ignorerade eller attackerade avantgardet, försökte den rumänska kommunistregimen att återskapa Tzara för att bekräfta sin nyligen antagna betoning på nationalistiska och nationalkommunistiska principer. År 1977 nämnde litteraturhistorikern Edgar Papu, vars kontroversiella teorier var kopplade till ”protokronism”, som förutsätter att rumäner hade företräde på olika områden inom världskulturen, Tzara, Urmuz, Ionesco och Isou som representanter för ”rumänska initiativ” och ”vägvisare på en universell nivå”. Element av protokronism på detta område, menar Paul Cernat, skulle kunna spåras tillbaka till Vinas påstående att hans vän på egen hand hade skapat den världsomspännande avantgardistiska rörelsen på grundval av modeller som redan fanns i hemlandet.

Källor

1. Tristan Tzara
2. Tristan Tzara