Vladimir Tatlin
gigatos | februari 18, 2022
Sammanfattning
Vladimir Jevgrafovitj Tatlin (Moskva, 28 december 1885 – Moskva, 31 maj 1953) var en målare och arkitekt. Tillsammans med Kazimir Malevitj var han den viktigaste figuren inom det ryska avantgardet på 1920-talet, och hans namn blev senare ett kännetecken för konstruktivismen. Hans mest kända experiment är Tatlin-tornet.
Tatlin var en märklig man även inom konstnärskretsen. Biografiskt sett råder det stor osäkerhet om honom. Efter sin död blev han vanärad.
De ryska konstruktivisterna ansåg inte att konstnärens väsen var viktigt. Tatlin såg konsten som ett program med ett syfte. Han ansåg att konstnärerna hade en roll utanför konsten: historiskt ansvar, en känsla av uppdrag.
Hans livserfarenheter hade också ett stort inflytande på hans konst. Han arbetade också som sjöman och ikonmålare. Hans fascination för svävande strukturer och konstruktioner i sina senare verk härrörde från hans matronala liv. Tatlin förlitade sig på direkt erfarenhet (förmodligen från sina år som sjöman), och därför tillverkade han allting själv: skor, skjortor, möbler, verkstadsinredning med mera.
”Konst är inte ett yrke, det är ett jobb”, sade Tatlin. Han ville gå tillbaka till ren förhistoria och kombinera den med modern teknik. ”Det förflutna är vår framtid”, sade Kazimir Malevich.
Hans fascination för tekniken är inte en representation av dess tekniska landvinningar, som hos futuristerna, och inte heller en representation av stadskonst, som hos Berlin-dadaisterna. Tatlin förhärligar inte maskinen utan förvandlar den med konst. Han vill befria människan från maskinens herravälde, från teknikens slaveri. Parollerna ”Art into Life” och ”Art into Technique” är Tatlins egna. Han förnyade konsten utan hänsyn till någon auktoritet, eftersom han såg innovation som den moderna konstnärens plikt och konstnären själv som ”kollektivets initierande enhet”.
Tatlin blev tidigt intresserad av flygplan. Han inspirerades också av folkliga sevärdheter, folkligt hantverk, skyltmålare och tivolitryck. Den ryska ikonen hade ett mycket större inflytande än Paul Cézanne eller Pablo Picasso.
Han påverkades också av poeten Hlebnikov. Hlebnikov konfronterade den hårda och omänskliga verkligheten med drömmen om en vacker framtid, med utopier baserade på ett panteistiskt förhållande till naturen och tron på vetenskapliga och tekniska framsteg, och med sin egen etiska perfektionism. Han satte ihop en ”regering bestående av jordens presidenter” av de personer som han ansåg vara de mest moraliskt auktoritativa.
Hans familj var både intellektuella och arbetare. Hans mor var en poet som dog när han var två år gammal, hans far var ingenjör och åkte på en studieresa till USA för att studera den tekniska utvecklingen där. Detta imponerade på Tatlin. Hans far blev adelsman och skrev in sin son inte i en gymnasieskola utan i en riktig skola.
Tatlin fick ingen regelbunden yrkesutbildning: redan som ung fick han lektioner av två unga konstnärer som förberedde honom för inskrivning i Moskvas skola för skulptur och arkitektur. Han blev relegerad på grund av sina dåliga studieresultat och bristande disciplin. Därefter skrev han in sig på konstgymnasiet i Penza.
År 1910 avslutade han sin skolgång, vilket gav honom en ”teckningsexamen”. 1911 startade han en verkstad för kollektivt skapande tillsammans med vänner. Tatlin accepterades omedelbart som deras ledare. Han gav kollektivet namnet Material Culture Group.
Efter en kort studieperiod målade han sig själv helt och hållet (som Marcel Duchamp) mellan 1910-13. Han omfamnade postimpressionismen. Hans målningar är relaterade till hans eget liv.
Mellan 1913-14 målade han ytterligare några bilder, sporadiska verk som uppstod under reliefarbetet.
Från och med 1914 var han främst intresserad av relief och scenografi. Under sin livstid gjorde Tatlin kulisser för fem föreställningar med ryskt tema, och nästan utan undantag var de viktiga länkar i hans konstnärliga karriär.
Bildreliefer, motrelieferUnder nästa period kommer han att påverkas mycket av ikonernas staturering. Tatlin verkar ha lockats av det generaliserade bildspråket i den gamla ryska ikonmålningen. Han var mycket intresserad av formens fläckighet, dess konturer och förhållandet mellan de separata ”fläckarna”. År 1913 publicerade han parollen: ”Låt oss få ögat under kontroll av känseln”. I detta sammanhang började han intressera sig för material som inte går att måla (med Velemir Khlebnikovs ord skapade han ”tennföremål med sin pensel”) och lämnade bildplanet för att ta steget ut i det verkliga rummet. Under 1913 vistades han kortvarigt i Berlin och Paris. För honom var Picassos konst den viktigaste och mest bestående upplevelsen under hela utlandsresan. Pablo Picassos verk var en viktig inspiration för Tatlins fortsatta arbete, men han blev inte en epigon av den franske konstnären. Tatlin ansåg att han 1914 hade gjort ”material, rum och konstruktion” till grunden för all ”plastisk konst”, och han tillskrev detta faktum en grundläggande betydelse för konstens utveckling.
I början av 1910-talet övergick avantgardekonstens expressiva deformation av den verkliga formen till en extrem generalisering, och representationen ersattes av ett icke-figurativt språk av ”tecken” och ”formler”. Det är på detta sätt som de olika systemen för abstrakt måleri har uppstått. Tatlin var mycket intresserad av att analysera den materiella världens uppbyggnad och tektonik. Därmed gjorde han en grundläggande konstnärlig upptäckt: han flyttade icke-figurativa former av olika färger och texturer från bildplanet till rummet framför bilden, utan att först separera dem från den plana ytan. På så sätt ersattes de avbildade rumsliga relationerna mellan bildelementen av de verkliga relationerna mellan elementen i det verkliga rummet. Relieferna i bilden var en ny syntes av måleri och skulpturala metoder. Tatlin kallade denna typ av arbete för ”materialkombinationer”, eftersom den abstrakta bilden som blev en bildrelief inte längre var målad utan sammansatt av material med olika strukturella och måleriska egenskaper.
Nästa steg var att bryta sig loss från bildplanet: kompositionen placerades i det verkliga rummet, framför bakgrundsplanet eller mellan två plan i rät vinkel mot varandra, och vilade på en flexibel tråd eller en böjd styv axel. Det var den första skulpturen utan piedestal som också hade arkitektoniska egenskaper. Som vi redan har sett ställdes frågan om måleriets slut på många håll under denna period. Målning kombineras ofta med skulptur. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, alla experimenterade på detta sätt. Efter relieferna kom motrelieferna (”högre kombinationer”). Contra relief träder ut ur det måleriska planet. Tatlins namn, counter-relief, hänvisar kanske till det musikaliska ordet contra, som betyder en oktav lägre, så att verket får en föreställning om en djupare materialitet. Tatlin utforskar förhållandet mellan substans och spänning. I hörnrelieferna framträder problemet med ”spänning”. Tyvärr har de flesta av dessa verk förstörts. Vi skiljer mellan två typer av motprestationer:
Central relief: Reliefet består av trådar och trådar och sticker ut framför planet. Bakgrunden är en plan yta.
Hörnrelief: De placeras i ett hörn, som de heliga bilderna i Ryssland, och är fria och djärva. I Tatlins verk är formationerna inte avsedda att avbilda utan att uttrycka föremålens ursprungliga kvalitet. Han arbetade med kalksten som han hittade i sin källare. Tatlin såg sin metod som en syntes av måleri, skulptur och arkitektur.
Han betraktade materialet som den avgörande faktorn och lade därför särskild vikt vid valet av material som lämpar sig för uppgiften och vid utformningen av rummet och den strukturella formen i enlighet med egenskaperna hos de valda materialen. Detta krävde en förändring av den traditionella konstnärliga metoden. Tatlin bröt radikalt med representationen i verk av detta slag, och han gjorde det av principiella skäl. Trådens, garnets eller snörets funktion var inte representativ utan strukturell. För Tatlin är materialens betydelse viktig i sig själv. De är abstrakta verk som förmedlar konstnärens ämne, de har ingen direkt användning. De är subjektiva modeller av den omgivande världen, och detta är en motsättning mellan konstruktiv essens och funktionell oanvändbarhet. Av alla dessa skäl verkade mötet mellan konstnär och publik teoretiskt problematiskt och praktiskt sett nästan omöjligt. Konst som försökte vara tidens konst, i motsats till det förflutnas konst, förkastades av stormen. Ett av den nya konstens svåraste problem blev således dess egen sociala roll i återkopplingen mellan åskådaren och konstverket. Tatlins verk utgjorde en särskild ”ackumulationsfond” som inte hade något omedelbart praktiskt syfte, men som ändå förblev en reserv för framtiden. Den kommer att påverka arkitektur och industridesign. Vägen från ”studioarkitektur” till arkitektur och industridesign kommer att vara Tatlins egen.
Efter tsarismens störtande 1917 förändrades plötsligt omfattningen och karaktären av Tatlins verksamhet. Tatlin anslöt sig till ”vänsterblocket” i det nybildade konstarbetarförbundet, som skickade honom till Moskva för att hjälpa till att organisera det nya konstnärliga livet. Han gick med i flera kommittéer för att arbeta intensivt. Han deltog i redigeringen av programdokumentationen, organiserade planeringen, distribuerade och tog emot beställningar, dekorerade städerna inför festligheterna, nationaliserade flera museer, organiserade workshops osv.
Den ryska konstruktivismen kommer att delas i två delar, och de två delarna kommer att vara fiender till varandra. Tatlin anklagas för att vara dumt macho. ”Produktionen var okunnig om den konstnärliga kulturen. Den konstnärliga kulturen svävade över produktionen och det praktiska livet. Det är dags att föra in den konstnärliga kulturen i produktionen, att befria konsten från den kastliknande instängningen av ändamålslöst snobberi, det vill säga att skapa produktionens konst.” – säger Tatlin. Detta kommer hädanefter att vara den grundläggande förutsättningen för hans konceptuella arkitektur. Under denna period är hans huvudsakliga fokus på undervisning. Han vill avskaffa skillnaden mellan högkonst och vanlig konst. I sin arkitektur skapar han ett mönster som i princip är en byggnad, men som i praktiken är en antikonstruktion. Under den här perioden betraktas arkitekturen av många som den viktigaste konsten, eftersom den absorberar alla andra discipliner. Tatlin vill utveckla en ny arkitektonisk form.
Byggnadsmodellen var färdig i augusti 1920. Det främsta problemet vid byggandet var att det skulle vara en mobil byggnad. Mellan de två spiralerna skulle en kub, en kon, en cylinder och en halvklot (kupol) ha roterat. Dess gigantiska storlek (400 meter) var inte möjlig att genomföra vid den tidpunkten. Kubens projicerade kant var 110 meter. Tatlin planerade också luftkonditionering för interiören. Byggnaden var i kontakt med hela jordklotet så att dess lutning var densamma som jordens axel, och dess rörelse var jordens rörelse, dess rotation. Kuben skulle vända sig på ett år, konen på en månad, cylindern på en vecka och halvklotet på en dag. Tornets höjd, 400 meter, är ingen tillfällighet: den motsvarar en hundra tusendel av jordens meridian. En gitterstruktur som förbinder de spiralformade trådarna höll ihop elementen i den rumsliga konstruktionen, som ansågs vara en enhetlig helhet. Spiralerna bildade en ovanlig rumslig form, men var inte dekorativa utan fungerade som en enorm stödstruktur. Användningen av upphängda konstruktioner gjorde det möjligt att avlasta den bärande ramen och använda upphängda väggar som skiljeväggar, dvs. utan att de användbara innerutrymmena i de upphängda formerna behöver fyllas upp med stödpelare. Tatlin-tornet fortsatte också den gamla ryska konstens tradition, som försökte ge en distinkt form åt de byggnader som dominerade stadsbilden och därmed själva staden. Monumentet för Tredje Internationalen skulle ha dominerat vilket stadslandskap som helst. Tatlin ville, just på grund av sin starka manifestkaraktär, bygga det utanför stadskärnan, inte i den, och ville inte koppla designen till en specifik stadsmiljö. I sin konstruktion strävade han efter ett överjordiskt rum. Det trotsar gravitationen, tornet existerar redan i ett andligt rum. Det är ett nytt Babeltorn, i motsats till det bibliska Babeltornet. I stället för mänsklig arrogans och önskan att höja sig håller den ihop och förenar mänskligheten, som förenas av sin ansträngning. Den här designen skapades på en liten modell av trä, tråd och kartong. Dess höjd är 5 meter. Modellen är, som vanligt, förenklad i många aspekter av konstruktionen jämfört med ritningarna. De enskilda delarna tillverkades så noggrant som möjligt, men det är också slående att allt arbete utfördes för hand, utan maskinarbete. Dessa två förhållanden gjorde att metoden för modellbyggandet liknade skulpturarbete och modellen i sig själv en abstrakt skulptur, vilket gav modellen och vissa av dess delar en levande plastisk effekt som är ganska ovanlig för metallskulptur. Den hade också ett stort inflytande på måleriet, som i början av 1900-talet tvingades ta steget ut i rymden och därmed i arkitekturen på grund av de frågor och svar som den ställde. Med denna energiska spiral ville Tatlin visa människans vilja och förmåga att bryta sig loss från det förflutnas traditioner och rutiner och att bemästra naturens krafter. Detta monument uttrycker tanken att vi inte kan förändra världen om vi inte känner till de mest grundläggande lagarna i struktur och matematik och om vi inte ställer dem till förfogande för det mänskliga samhällets framtid.
Planen för monumentet för Tredje Internationalen följdes av idén om ett monument för Lenin. Båda framkallade en typ av stor samhällsbyggnad med flera funktioner, men inte minnesmärken i traditionell mening (t.ex. var funktionen som museum, bibliotek osv. i princip utesluten), utan den nya typen av byggnad var avsedd att vara en plats för det moderna livets mest aktiva processer. Förutom sina gemensamma funktioner var dessa byggnader också avsedda att tillgodose individens behov, både andliga – främst genom det högt utvecklade informationsnätet – och biologiska – genom att bygga restauranger, gym osv.
Tatlin var med på den första Dada-utställningen i Berlin. El Liszickij målade honom med en datorhjärna, men som vi har sett var Tatlin lyckligtvis inte sådan.
Industriell design förpassades i Tatlin alltmer till bakgrunden. Därefter vände han sig till teater och tillämpad konst. Han använder naturliga kreativa metoder. Han sökte ständigt efter organiska former som var både nya och anpassade till traditionella naturmaterial. Han designar stolar, kaffekvarnar, kläder m.m. Han använder naturmaterial i sin design. Dessa saker är inte baserade på en teknisk princip, utan på den direkta erfarenheten av materialet. Denna princip om materiens företräde fanns inte bara i bildkonsten vid denna tid utan även i den strukturalistiska litteraturen. Han använder sig av system av naturliga former och organismer. Han är också intresserad av naturfenomen och naturlagar, som han vill ta med i bildkonsten. Alla de designade föremål som Tatlin skapade hade ett mycket intimt förhållande till människan och tjänade främst människans individuella behov. Föremål är verktyg för en människa för vilken det andliga livet är viktigare än den materiella världen. Dessa föremål saknar all lyx, utsmyckning, självgodhet och prestige. Man kan inte bli beroende av sådana föremål. Tatlin förmänskligade bruksföremål på samma sätt som han försökte förmänskliga tekniken genom konsten.
Det är en demonstrativ och romantisk idé om denna struktur. Namnet Letatlin kommer från det ryska ordet ”Летающий Татлин” (på ungerska skulle det låta som ”letajuscsij Tatlin”), som på ungerska kan översättas till ”flygande Tatlin”. Namnet nämndes för första gången av Velemir Hlebnyikov. Designen baserades på Leonardos ritningar. Det viktiga med maskinen är inte om den kan flyga, utan konceptet och det konsekventa utförandet av operationen. Det här verket kan alltså ses som en föregångare till konceptkonsten. Flygskrovet är ett klassiskt exempel på hur Tatlin tillämpade den ”bioniska” metoden på designen. Han gjorde en medveten ansträngning för att både utforska och använda naturens lagar i skapandeprocessen och för att skapa en återkoppling mellan designerns objekt och den naturliga miljön. Många har dragit slutsatsen av Tatlins konst att den har ”dragit sig tillbaka till tekniken”. Men Tatlin påminde oss bara om att han är en nästan universell konstnär och kan fortsätta sitt arbete i vilken konstform som helst. När produktivisterna berövades den realistiska grunden för sin verksamhet var han tvungen att ”återvända” till ett traditionellt konstområde som betecknades som ”icke-formalistiskt”. Tatlin valde måleri, arkitektur och teater som alternativ. Och under åren mellan 1930 och 1950 ägnade han sig mest åt måleri och grafik, men nästan uteslutande ”för egen räkning”. Hans huvudsakliga verksamhetsområde var teatern. Här kunde han bevara sina principer, även om han ibland var tvungen att gå bort från den materiella formen och göra eftergifter för den förvrängda principen om ”realism”.
Källor
