William Bouguereau
gigatos | januari 30, 2022
Sammanfattning
William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 november 1825 – La Rochelle, 19 augusti 1905) var en fransk akademisk lärare och målare. Med en uppenbar talang från barndomen fick han konstnärlig utbildning vid en av de mest prestigefyllda konstskolorna på sin tid, Paris School of Fine Arts, där han senare blev en mycket efterfrågad lärare och även undervisade vid Julian Academy. Hans karriär blomstrade under akademismens gyllene period, ett utbildningssystem som han var en ivrig anhängare av och som han var en av de mest typiska representanterna för.
Hans måleri kännetecknas av en perfekt behärskning av form och teknik, med en högkvalitativ finish, som ger effekter av stor realism. Stilmässigt tillhörde han den eklektiska strömning som dominerade under 1800-talets andra hälft och som blandade inslag av neoklassicism och romantik i ett naturalistiskt synsätt med en god dos idealism. Han lämnade ett omfattande verk med mytologiska, allegoriska, historiska och religiösa teman, porträtt, nakenbilder och bilder av unga bondflickor.
Han samlade på sig en förmögenhet och blev internationellt känd under sin livstid och fick många utmärkelser och dekorationer – som Prix de Rome och den nationella hederslegionen – men mot slutet av sin karriär började han misskrediteras av förmodernisterna. I början av 1900-talet, strax efter hans död, glömdes hans verk snabbt bort och kom att betraktas som tomt och artificiellt och som en modell för allt som konsten inte borde vara, men på 1970-talet började det uppskattas igen, och idag anses han vara en av 1800-talets stora målare. Det finns dock fortfarande mycket motstånd mot hans arbete och kontroverser kring honom.
Läs också: biografier – Diane Arbus
Tidiga år
William-Adolphe Bouguereau föddes i en familj som hade bosatt sig i La Rochelle sedan 1500-talet. Hans föräldrar var Théodore Bouguereau och Marie Marguérite Bonnin. År 1832 flyttade familjen till Saint-Martin, huvudorten på ön Ré, där fadern beslutade att starta ett företag i hamnen. Pojken gick i skolan, men tillbringade mycket av sin tid med att teckna. Verksamheten var inte särskilt lönsam och familjen hade ekonomiska svårigheter, så de skickade honom till sin farbror Eugène Bouguereau, kyrkoherde i Mortagne sur Gironde. Eugène var kultiverad och introducerade sin elev till klassikerna, fransk litteratur och bibelläsning, men han gav honom också latinlektioner, lärde honom att jaga och rida och väckte hos honom en kärlek till naturen.
För att fördjupa sina klassiska kunskaper skickade Eugène honom 1839 till Ponsskolan, en religiös institution, där han kom i kontakt med grekisk mytologi, antik historia och Ovidius” och Vergilius” poesi. Samtidigt fick han lektioner i teckning av Louis Sage, en tidigare elev till Ingres. År 1841 flyttade familjen återigen, nu till Bordeaux, där de skulle börja handla med vin och olivolja. Den unge mannen verkade vara ämnad att följa i sin fars fotspår inom handeln, men snart lade några kunder i butiken märke till hans teckningar och insisterade på att hans far skulle skicka honom till den kommunala skolan för teckning och måleri. Hans far gick med på det, på villkor att han inte skulle göra karriär, eftersom han såg en mer lovande framtid inom handeln. Han skrevs in 1842 och studerade för Jean-Paul Alaux, men trots att han bara gick två timmar om dagen gjorde han snabba framsteg och fick så småningom sitt första pris i måleri 1844, vilket bekräftade hans kallelse. För att tjäna lite pengar utformade han etiketter för livsmedel.
Läs också: historia-sv – Attiska sjöförbundet
Vidareutbildning och början av en karriär
Genom sin farbror fick han i uppdrag att måla porträtt av församlingsmedlemmar, och med inkomsterna från arbetet och ett rekommendationsbrev från Alaux kunde han 1846 åka till Paris och börja på Konsthögskolan. François-Édouard Picot tog emot honom som elev, och tillsammans med honom fördjupade Bouguereau sig i den akademiska metoden. Vid den tiden sa han att han var ”full av entusiasm” när han började på skolan och att han studerade upp till tjugo timmar om dagen och knappt åt. För att förbättra sin anatomiska teckning deltog han i dissektioner och studerade historia och arkeologi. Hans framsteg var således mycket snabba, och verk från denna fas, som Jämlikhet före döden (1848), är redan helt färdiga verk, så till den grad att han samma år delade första platsen tillsammans med Gustave Boulanger i den preliminära omgången av Rompriset. År 1850 vann han den sista tävlingen om priset med verket Zenobia som herdarna hittade vid Araxes strand.
Han bosatte sig i Villa Medici som lärjunge till Victor Schnetz och Jean Alaux och kunde studera renässansens mästare direkt och kände en stor dragning till Rafaels verk. Han besökte städer i Toscana och Umbrien, studerade de gamla och uppskattade särskilt den konstnärliga skönheten i Assisi, där han kopierade Giottos fresker i Franciskusbasilikan i sin helhet. Han blev också entusiastisk över de antika freskerna han mötte i Pompeji, som han skulle återskapa i sitt eget hem när han senare återvände till Frankrike, vilket var 1854. Han tillbringade en tid med sina släktingar i Bordeaux och La Rochelle, dekorerade Moulons villa, en rik släktgren av familjen, och bosatte sig sedan i Paris. Samma år ställde han ut på salongen The Triumph of Martyrdom, som hade hållits året innan, och dekorerade två herrgårdar. Redan hans första kritiker applåderade hans mästerliga teckningsteknik, figurernas lyckade komposition och hans lyckliga samröre med Rafael, från vilken de sa att även om han hade lärt sig allt från de gamla, hade han lämnat originalverk kvar. Théophile Gautier skrev också en berömvärd artikel om honom, vilket bidrog till att stärka hans rykte.
Han gifte sig med Marie-Nelly Monchablon 1856 och fick fem barn med henne. Samma år gav den franska regeringen honom i uppdrag att dekorera stadshuset i Tarascon, där han lämnade målningen Napoleon III som besökte offren för översvämningen i Tarascon 1856. Året därpå fick han en medalj i första klass vid salongen, målade porträtt av kejsar Napoleon III och kejsarinnan Eugenie de Montijo och dekorerade den rike bankiren Émile Pereires herrgård. Med dessa verk blev Bouguereau en hyllad konstnär och en eftertraktad lärare. Detta år föddes också hans första dotter Henriette. År 1859 föddes en av hans största kompositioner, All Saints” Day, som köptes av Bordeaux stadsfullmäktige, och hans första son George. Ungefär samtidigt dekorerade han, under Picots överinseende, Saint Louis-kapellet i Saint Clotilde-kyrkan i Paris, i en stram stil som avslöjar hans beundran för renässansen. Hans andra dotter, Jeanne, föddes julen 1861 men levde bara några få år.
Läs också: biografier – Salvador Dalí
Stilistisk övergång och invigning
Medan hans första produktion hade gynnat de stora historiska och religiösa ämnena, enligt den akademiska traditionen, började allmänhetens smak förändras och på 1860-talet förändra hans måleri, där han fördjupade sig i färgstudier, oroade sig för en högkvalitativ teknisk finish och konsoliderade ett verk med större popularitet, vilket han skulle bli mer känd för. Han utförde dekorationer i Augustinernas kyrka i Paris och i konsertsalen i Grand-Théâtre i Bordeaux, och utförde alltid andra arbeten parallellt, som under den här perioden är målningar av en viss melankoli. Han knöt också starka band med Jean-Marie Fortuné Durand, dennes son Paul Durand-Ruel och Adolphe Goupil, välkända marschaller som deltog aktivt i salongerna. Hans verk var väl accepterade och hans rykte spred sig snart till England, vilket gjorde det möjligt för honom att skaffa sig ett stort hus med en ateljé i Montparnasse. År 1864 föddes det andra barnet, som hette Paul.
När Paris belägrades 1870 under det fransk-preussiska kriget återvände Bouguereau ensam från sin semester i England, där han bodde med sin familj, och tog till vapen som menig och hjälpte till att försvara barrikaderna, även om han på grund av sin ålder var undantagen från militärtjänstgöring. När belägringen hävdes återförenade han sig med sin familj och tillbringade en tid i La Rochelle i väntan på kommunens slut. Han utnyttjade tiden till att göra dekorationer i katedralen och måla porträttet av biskop Thomas. År 1872 deltog han som jurymedlem i världsutställningen i Wien, och redan då visade hans verk en mer sentimental, jovial och dynamisk anda, som i Nymfer och satyrer (1873), där han ofta också avbildade barn. Detta klimat skulle brytas 1875 när George dog, vilket var ett hårt slag för familjen, men som ändå återspeglades i två viktiga verk med ett heligt tema: Pietà och Tröstens jungfru. Samtidigt började han undervisa vid Julian Academy i Paris. År 1876 föddes hans senaste avkomma, Maurice, och han blev fullvärdig medlem av Institut de France efter tolv frustrerade vädjanden. Ett år senare började nya lidanden: hans fru dog och två månader senare förlorade han även Maurice. Som en kompensation för detta producerades under denna period flera av hans största och mest ambitiösa målningar. Följande år tilldelades han den stora hedersmedaljen vid världsutställningen. I slutet av årtiondet informerade han sin familj om sin önskan att gifta om sig med sin tidigare elev Elizabeth Gardner. Hans mor och dotter protesterade, men i hemlighet förlovade sig paret 1879. Äktenskapet firades först efter moderns död 1896.
År 1881 dekorerade han Jungfrukapellet i Saint Vincent de Paul-kyrkan i Paris, ett uppdrag som skulle ta åtta år att slutföra och som bestod av åtta stora målningar om Kristi liv. Kort därefter blev han ordförande för Society of French Artists, som hade till uppgift att administrera salongerna, en position han behöll i många år. Under tiden målade han en annan stor duk, Bacchus” ungdom (1884), en av konstnärens favoriter, som förblev i hans ateljé fram till hans död. År 1888 utnämndes han till professor vid Konsthögskolan i Paris och året därpå blev han utnämnd till kommendörkapten av den nationella hederslegionen. Medan hans berömmelse växte i England och USA började han vid den här tiden att uppleva en viss nedgång i Frankrike, där han mötte konkurrens och attacker från det förmoderna avantgardet, som ansåg att han var medelmåttig och ooriginal.
Läs också: biografier – Raymond Duchamp-Villon
Sista åren
Bouguereau hade bestämda åsikter och råkade mer än en gång i konflikt med allmänheten, sina kolleger och kritiker. År 1889 drabbade han samman med gruppen kring målaren Ernest Meissonier om regleringen av salongerna, vilket ledde till att National Society of Fine Arts bildades, som höll en dissident salong. År 1891 bjöd tyskarna in franska konstnärer att ställa ut i Berlin, och Bouguereau var en av de få som tackade ja och sa att han kände det som en patriotisk plikt att tränga in i Tyskland och erövra det med penseln. Detta väckte dock ilskan hos Patrioternas förbund i Paris, och Paul Déroulède inledde ett krig mot honom i pressen. Å andra sidan hade Bouguereaus framgång med att organisera en utställning med franska konstnärer vid Royal Academy i London effekten av att skapa en permanent, årligen återkommande händelse.
Hans son Paul, som hade blivit en respekterad jurist och militär, dog år 1900, vilket var den fjärde sonens död som Bouguereau fick bevittna. Vid denna tid var målaren med honom i Menton i södra Frankrike, där han målade oavbrutet och hoppades att han skulle bli frisk från sin tuberkulos. Förlusten var kritisk för Bouguereau, vars hälsa från och med nu försämrades snabbt. År 1902 uppträdde de första tecknen på hjärtproblem. Han hade dock turen att få se det arbete han skickat till världsutställningen hyllat, och 1903 fick han utmärkelsen Grand Officer of the National Order of the Legion of Honour. Kort därefter bjöds han in till hundraårsfirandet av Villa Medici i Rom och tillbringade en vecka i Florens med sin fru. Vid den här tiden fick han många inbjudningar att bli hedrad i europeiska städer, men hans dåliga hälsa tvingade honom att tacka nej och hindrade honom slutligen från att måla. Den 31 juli 1905 flyttade han till La Rochelle, där han avled den 19 augusti.
Läs också: biografier – Oliver Heaviside
Bakgrund
Bouguereau blomstrade under akademismens höjdpunkt, en undervisningsmetod som föddes på 1500-talet och som i mitten av 1800-talet hade fått ett dominerande inflytande. Den byggde på det grundläggande konceptet att konst kan läras ut fullt ut genom att systematisera den i en kommunicerbar samling av teori och praktik, vilket minimerar betydelsen av originalitet. Akademierna värderade framför allt de etablerade mästarnas auktoritet och vördade särskilt den klassiska traditionen. De antog koncept som förutom en estetisk karaktär även hade en etisk bakgrund och ett pedagogiskt syfte, och skapade en konst som syftade till att utbilda allmänheten och därmed förändra samhället till det bättre. De hade också en grundläggande roll i organiseringen av hela konstsystemet, eftersom de förutom att undervisa monopoliserade kulturell ideologi, smak, kritik, marknaden och sättet att visa och sprida konstnärlig produktion, och stimulerade bildandet av didaktiska samlingar som till slut blev ursprunget till många konstmuseer. Detta stora inflytande berodde främst på att de var beroende av den konstituerade statsmakten, eftersom de i regel var verktyg för att sprida och hylla inte bara konstnärliga utan också politiska och sociala ideal.
En av akademiernas mest typiska metoder var att organisera regelbundna salonger, tävlingsarrangemang av konstnärlig och kommersiell karaktär där de mest lovande nybörjarna och etablerade mästarna visade upp sina verk, och där vinnarna fick medaljer och betydande priser. Den högsta utmärkelsen vid Parissalongen var Prix de Rome, som Bouguereau fick 1850 och vars prestige på den tiden skulle motsvara Nobelpriset i dag. Parissalongen 1891 hade i genomsnitt 50 000 besökare per dag, och under de dagar då det var fri entré – i allmänhet på söndagar – nådde den 300 000 besökare per år, vilket gjorde dessa evenemang till ett viktigt skyltfönster för nya talanger och en språngbräda för deras introduktion på marknaden, och de var mycket populära bland samlare. Utan en mottagning på salongerna skulle det vara svårt för en konstnär att sälja sina verk. Dessutom var de verk som ställdes ut på salongerna inte begränsade till det området, eftersom de mest uppmärksammade verken sattes upp som ”levande bilder” på teatrar, cirkulerade över hela landsbygden, kopierades som målningar och reproducerades i konsumtionsvaror för massanvändning, t.ex. i tidningar, på omslag till tidskrifter och på tryck som spreds i stor skala, i chokladaskar, kalendrar, vykort och andra medier, och på så sätt påverkade de hela samhället på ett kraftfullt sätt. De mest hyllade konstnärerna blev också inflytelserika offentliga personer vars popularitet var jämförbar med dagens filmstjärnor.
Läs också: biografier – Matti Nykänen
Marknaden och konsolideringen av dess stil
Även om det akademiska systemet alltid hade lagt stor vikt vid den klassiska traditionen, så förändrades akademierna redan från 1860-talet och framåt genom inflytandet från medelklassen, som blev en viktig publik på salongerna och började köpa konst, avsevärt i sina betoningar. Det fanns ett allmänt intresse för sökandet efter sanning och hur den kunde förmedlas i konsten. Akademierna kunde inte längre hålla fast vid sitt gamla program att erbjuda allmänheten endast ämnen som den härskande eliten ansåg vara ädla och upphöjda och som typiskt sett representerades av historiska, mytologiska, allegoriska och religiösa verk i opersonliga och högtidliga sammanhang. Enligt Naomi Maurer ”hade dessa teman, även om de en gång var kraftfulla, redan lite eller ingen relevans för en sekulariserad publik som kombinerade skepticism mot religion med okunskap om klassiska anspelningar, vars symbolik sällan förstods”. Men inte bara det. Andra faktorer bidrog till denna diversifiering. Vardagslivet blev ett ämne som var värt att gestalta, begreppet konst för konstens skull utvecklades och frigjorde den från moralens och den allmänna nyttans förmyndarskap, det pittoreska framträdde som ett eget estetiskt värde, intresset för medeltiden, den orientaliska exotismen, den nationella folkloren, hantverket och den tillämpade konsten ökade, vilket öppnade andra vägar för estetisk uppskattning och gav upphov till andra sanningar som var värda att uppskattas, men som tidigare hade föraktats av den officiella kulturen. Slutligen var borgarnas stöd till akademikerna också ett sätt att närma sig dem och klä sig i en del av deras prestige, vilket tyder på en önskan om social uppstigning. Intresset för det akademiska förslaget kvarstod i allmänhet, tack vare skolans goda rykte och den höga kvalitetsnivån på dess produkter, men skolan var tvungen att anpassa sig genom att erbjuda inte bara en tematisk variation, utan också en ny stil för att presentera dessa nya teman, vilket resulterade i en förförisk kombination av idealiserad skönhet, polerade ytor, lätt sentimentalitet, detaljerade ytbehandlingar, dekorativa effekter, scener av seder och bruk, exotiska landskap och ibland en pikant erotik. Denna mentalitetsförändring var så viktig att den, som Bouguereau uttryckte det i en intervju 1891, ledde till en förändring av hans arbete:
Erkännandet av marknadens inflytande på hans produktion ledde dock till att han upprepade gånger och under lång tid anklagades för att prostituera sin konst, men man måste komma ihåg att konstnärer alltid har varit beroende av mecenater för sin överlevnad och att mecenatverksamhet var en av de dominerande sociala processerna i det förindustriella Europa. Som Jensen konstaterade kan det faktiskt ha skett en intensifiering av den konstnärliga merkantilismen på Bouguereaus tid genom att de borgerliga konsumenterna blev alltmer oberoende av de lärda, som tidigare dikterade för eliterna vad som var bra eller dålig konst, men idén att konst skulle skapas oberoende av allmänhetens smak, som samma författare varnade för, var en av de modernistiska flaggorna och som sådan användes den av avantgardet för att angripa det gamla konstsystemet, där man ansåg att inte bara Bouguereau var en prostituerad konstnär, utan hela det akademiska systemet. Det motsägelsefulla med detta argument är att även impressionisterna, de som först angrep Bouguereau, var beroende av mecenater och konsthandlarnas välvilja, och det i ännu högre grad.
Bouguereau ägnade mycket av sin energi åt att tillfredsställa den nya borgerliga publikens smak, men det var tydligt att han var idealistisk och identifierade konsten med skönhet, och i detta förblev han trogen den gamla traditionen. Vid ett tillfälle förklarade han sin trosbekännelse:
Till och med i de verk som skildrar tiggare tenderar han att idealisera, vilket är en av orsakerna till den kritik som redan under hans livstid anklagade honom för konstgjordhet. I Familia indigente är tvetydigheten i hans behandling uppenbar: samtidigt som bilden borde framkalla elände är den komponerad med renässansens harmoni och balans och är avsedd att förädla personerna; man kan se att alla är helt rena, de är vackra, barnet i moderns armar är fylligt och rosa och ser helt friskt ut. Erika Langmuir anser att trots temat och konstnärens notoriska medkänsla och personliga generositet ”fungerar verket varken som ett socialt reportage eller en uppmaning till handling (mot eländet)”, vilket var uppenbart för kritikerna när det ställdes ut: ”Bouguereau kan lära sina elever att teckna, men han kan inte lära de rika hur och hur mycket folk lider runt omkring dem”.
Detta tillvägagångssätt var dock inte exklusivt för honom, utan var en del av den akademiska traditionen. Mark Walker påpekade att trots den kritik som kan riktas mot hans idealiseringar eftersom de inte exakt representerar den synliga verkligheten, kan idealiseringen i sig, med den fantasi som den innebär, inte anses vara ett element som är främmande för konsten. Linda Nochlin tillade att även om hans belackare av denna anledning anklagar honom för passadism och för att sakna kontakt med sin tid, bör man inte betrakta honom som en anakronism, eftersom den ideologi han försvarade var en av de viktigaste strömningarna under den perioden: ”vare sig de vill eller inte är konstnärer och författare oundvikligen dömda att vara samtida, oförmögna att undkomma de bestämningsfaktorer som Taine delade upp i kontext (miljö), ras och ögonblick”.
Med hänsyn till hans sammanhang och personliga preferenser kan man sammanfatta beskrivningen av hans eklektiska stil på följande sätt:
Läs också: biografier – Sher Shah
Metod och teknik
Liksom alla akademiker på sin tid genomgick han en systematisk och graderad lärlingsutbildning, där han studerade de kända mästarna och hantverksteknikerna. Att kunna teckna var oumbärligt, det var grunden för allt akademiskt arbete, både för att strukturera hela kompositionen och för att göra det möjligt att i de första stadierna utforska en idé ur de mest varierande aspekter innan man kommer fram till ett slutgiltigt resultat. Hans arbetsmetod innebar naturligtvis att han utförde många förberedande skisser och att han noggrant konstruerade alla figurer och bakgrunder. På samma sätt var det grundläggande att perfekt behärska framställningen av den mänskliga kroppen, eftersom alla verk var figurativa och fokuserade på människans eller antropomorfa mytologiska gudars handlingar. Särskilt beundrade man den imponerande mjukheten i texturen i den bildliga skildringen av mänsklig hud och den finess i former och gester som han åstadkom i händer, fötter och ansikten. En anonym krönikör lämnade sitt intryck:
Bouguereou arbetade med oljemålning och hans penseldrag är ofta osynliga, men med en mycket hög kvalitet i utförandet.Han konstruerade former med skarpt avgränsade konturer, vilket visar att han behärskade teckning, och definierade volymer med en skicklig gradering av ljuset i subtilt sfumato. Hans teknik ansågs briljant, men under sina sista år, möjligen på grund av synproblem, blev han mindre rigorös och hans penseldrag blev friare.
Vid vissa tillfällen kunde hans teknik dock vara extremt mångsidig och anpassa sig till varje typ av objekt som representerades, vilket gav ett särskilt intryck av livlighet och spontanitet åt helheten, utan att detta innebar någon stor improvisation, vilket likheten mellan hans skisser och de färdiga verken vittnar om. Ett exempel på denna exceptionella behandling är analysen av hans viktiga komposition Bacchus” ungdom, med Albert Boimes ord:
Läs också: biografier – Izcoatl
Erotiska verk
Bland de förändringar i det akademiska universum som borgerskapet medförde uppstod efterfrågan på verk med erotiskt innehåll. Detta förklarar den stora förekomsten av nakenbilder i hans verk och flera samtida forskare har intresserat sig för denna aspekt av hans produktion. Theodore Zeldin konstaterade att trots hans obestridliga klassiska kultur handlar inte ens hans mytologiska verk om själva gudarna och gudinnorna, utan är enkla förevändningar för att visa upp vackra kvinnokroppar med sin satinlika hud, vilket enligt författaren kan bekräftas av hans vana att välja namn på dukarna först efter att de var färdiga, i långa samtal med sin fru som ofta slutade i skratt. Bland hans mest kända mytologiska scener med nakenbilder finns Bacchus ungdom, där ett överflöd av nakna och halvklädda figurer gläder sig åt och roar sig kring vinets och extasens gud, och Nymferna och satyren, där fyra nakna nymfer med skulpturala kroppar försöker förföra den mytologiska varelse som är känd för sin smörjighet.
Bouguereau var en av sin tids mest uppskattade målare av kvinnliga nakenbilder, och Marcel Proust föreställde sig i ett brev att han kunde fånga och göra begripligt det transcendentala väsendet i kvinnans skönhet och sade: ”Den kvinna som är så märkligt vacker…. skulle aldrig känna igen och beundra sig själv annat än i en målning av Bouguereau. Kvinnor är de levande förkroppsligandena av skönhet, men de förstår den inte.” Den kroppstyp som konstnären förkroppsligade i sina verk var standardmodellen för tidens idealiserade kvinnliga skönhet: unga kvinnor med små bröst, en perfekt proportionerad kropp, ett eteriskt utseende, ofta i frontal posering men utan könshår, eller med vulvan strategiskt dold. Som James Collier påpekade var denna typ av sublimerad och opersonlig representation för det samhället ett acceptabelt sätt att offentligt visa upp den nakna kvinnan i en moralistisk tidsålder då herrar inte vågade nämna ord som ”ben” eller ”graviditet” i närvaro av damer. För att bli sedd naken kunde kvinnan inte vara av denna värld. Det är därför inte konstigt att Manets Olympia orsakade en skandal när hon ställdes ut 1863, inte mer naken än Bouguereaus kvinnor, men presenterad i ett prosaiskt sammanhang – liggande i en soffa med en tjänsteflicka som ger henne en blombukett, förmodligen skickad av en beundrare, vilket gjorde henne i tidens ögon till en ren prostituerad. Medan Olympia skämde ut alla genom sin vädjan till omedelbar sex, kunde männen med Bouguereaus omänskliga nymfer fantisera lugnt och artigt i fullsatta salonger.
Bland hans mest ambitiösa nakenbilder finns Two bathers, ett viktigt bidrag till en traditionell genre men i vissa avseenden ett innovativt verk. En stor del av dess effekt beror på att kropparna presenteras mot en öppen bakgrund, vilket framhäver deras former och ger dem en monumental statyliknande karaktär. Liksom i fallet med badande verkar figurerna inte tillhöra jorden, utan är försjunkna i ett slags introspektion i en vild och avlägsen miljö, långt från stadsmiljön, och lever endast i en bildmässig verklighet, egenskaper som säkert isolerar dem från betraktaren utan att skapa en effektiv interaktion.
Men det skedde en märklig utveckling av den europeiska manliga erotiken under 1800-talet, som öppnade nya områden för konstnärlig gestaltning som Bouguereau resolut kastade sig in i. Under en period då den vuxna kvinnan, den riktiga kvinnan, övergav sin tidigare roll som kysk och dygdig diva, som om hon ”förlorade sin oskuld”, flyttade den manliga erotiken delvis över till unga flickor och till och med, i vissa fall, till pojkar, båda i den tidiga tonåren, på jakt efter något som skulle kunna utplåna känslan av förlorad renhet. Som Jon Stratton beskrev det, ”fanns det en konvergens. När tonårsflickor hade blivit eftertraktade för borgerliga män, både önskade och fruktade, trodde man att männen skulle kunna hylla tonårspojken utan begär, men för de kvinnliga dygder som tillskrivs honom. Men snart blev den tvetydiga manliga figuren erotiserad.” Bram Dijkstra, i detta resonemang, citerade Bouguereaus verk Wet Cupid, som ställdes ut på salongen 1891, som ett exempel och sade: ”Mästaren kunde inte erbjuda en mer sexuellt stimulerande tonåring än den här, men till skillnad från Oscar Wilde, som hade fängslats för pederasti, fick Bouguereau priser och utmärkelser.” Skillnaden, återgav Stratton, bestod i att Wilde hade gått ut på vägkanten, medan Bouguereau förblev trygg på fantasins säkra mark.
Bouguereaus erotiska verk var dock inte särskilt inriktade på pojkar, även om han skapade flera Amoriter. De utgör den stora majoriteten av kvinnorepresentationerna i hans verk, och de förekommer inte bara i mytologiska teman, som redan nämnts, i allegorier och nakenbilder – det är värt att säga att hans rykte till stor del växte fram på grund av de många målningar som visar nymfer och badande kvinnor – utan också i skildringen av den kvinnliga landsbygdsbefolkningen i deras dagliga aktiviteter. Bondekvinnor var ett motiv som blev oerhört populärt i slutet av 1800-talet, även som en romantisk idealisering av oskuld och renhet, liksom av hälsa och livskraft, trots den mycket hårda verklighet som de levde i vid den tiden, som var helt annorlunda än den som de framträdde i Bouguereaus målningar och andra målningar som följde samma estetik, alltid skinande rena, lyckliga, bekymmerslösa och välklädda. I den populära föreställningen om städerna ansågs de också vara särskilt nära naturen, jorden, och i förlängningen antogs de vara mer kärleksfulla. Som Karen Sayer analyserade,
Det är inte svårt att se de breda politiska och sociala konnotationerna av denna vision, som en konsolidering av en ideologi av dominans, fördomar och exploatering av bondekvinnor. När Sayer analyserade verket The Broken Jar sade han att bilden av bondflickan som sitter vid kanten av en brunn, med nakna fötter, håret löst knutet, blicken fixerad på betraktaren och den trasiga vasen vid hennes fötter, är en metafor för förförelse och samtidigt en fara, Det är en av de mest uppenbara och tydliga tecknen på sexualitetens makt, en makt som kräver en reaktion som löser upp hotet och som innehåller så mycket makt, genom distanseringen av den pastorala idealiseringen, och särskilt när figuren var en ung flicka och inte en vuxen kvinna.
När det gäller pojkar börjar neutraliseringen av deras sexuella makt med att de mytologiseras, genom att de framställs i form av Cupido och på så sätt överförs till den överjordiska sfären. Symptomatiskt är också att han föredrar den romerska formen av kärleksguden, som i teorin är mindre sexualiserad än den grekiska formen av Eros, som i allmänhet är en viril vuxen man. Behandlingen av dessa verk, som är känslig och sentimental, bidrog också till att öka avståndet till verkligheten. Konstnären målade många amoréer och sade att han uppfyllde marknadens krav: ”Eftersom ödmjuka, dramatiska och heroiska motiv inte säljer och eftersom allmänheten föredrar venusar och amoréer, målar jag dem för att behaga dem och ägnar mig huvudsakligen åt venusar och amoréer”. Alyce Mahon, som utforskar duken Young woman defending herself from Cupid, konstaterar att neutraliseringen i det här fallet också sker genom kompositionen, där den unga kvinnan ler mot kärleksguden, men samtidigt skjuter bort honom med sina armar, och miljön, återigen ett idylliskt landskap, som samtidigt erbjuder attraktiva detaljer som den unga kvinnans vackra halvnakna kropp och den lilla gudens rosa exponerade skinkor.
Å andra sidan var hans erotiska verk ofta en skandal för den mer konservativa allmänheten. Även om Nymphs and Satyr blev hans mest populära verk i USA på sin tid och reproducerades otaliga gånger i hela landet, angreps Invading Cupid”s Kingdom av en kritiker som en verkstad för att vara lämplig för en bordell; En naken som skickades till Chicago utlöste en storm i den lokala pressen, som kallade Bouguereau ”en av de jävlar som med sin talang vill fördärva världens moral”, och Vårens återkomst, när den ställdes ut i Omaha 1890, slutade med att vandaliseras av en presbyteriansk präst, som tog en stol och gick till attack mot målningen och öppnade en stor reva i den, upprörd över ”de orena tankar och önskningar som verket hade väckt hos honom”. McElrath & Crisler konstaterar dock att även i sina uttalat erotiska verk har han aldrig gått ner sig i det som inte ansågs vara ”god smak”, och han har inte heller arbetat med det smutsiga, det lugubrerande och det motbjudande som hans samtida konstnärer, såsom Toulouse-Lautrec, Degas och Courbet, har gjort. Andra författare som Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer och Tobin Siebers har upprepat komplexiteten och pekat på de tvetydigheter och spänningar som ligger till grund för Bouguereaus erotiska verk. Den här delen av hans arbete förmedlar så många betydelser och är ett anmärkningsvärt visuellt vittnesbörd om tidens ideologier och de förändringar som pågick i samhället.
Läs också: civilisationer – Spanska imperiet
Religiösa och historiska verk
Bouguereaus sakrala produktion utgör en minoritet i hans verk, men en kort hänvisning bör åtminstone göras till denna tematiska grupp. Före 1860-talet arbetade han mest med den sakrala genren, som han ansåg vara ”den stora målningens grundpelare” och som han behandlade konservativt och storslaget, vilket gjorde att han knöt an till den klassicistiska skolan med Rafael och Poussin. Hans religiösa verk var mycket uppskattade och Bonnin, en av tidens kritiker, lovordade äktheten i hans kristna känsla och ädla figurer, som de kommer till uttryck i Pietà, och ansåg att de var mer inspirerade än hans profana skapelser. Relaterad till Pietà är Jungfrun av tröst, en högtidlig och hieratisk komposition som påminner om bysantinsk konst, där Jungfru Maria tar i sitt knä en förtvivlad mor som har sin döda son vid sina fötter. Den målades strax efter det fransk-preussiska kriget som en hyllning till de franska mödrar som förlorat sina barn i konflikten. Senare vände sig hans intresse till andra områden, och konstnären själv insåg att marknaden för denna typ av konst snabbt minskade, en trend som Théophile Gautier hade upptäckt redan 1846.
Trots detta producerade han under hela sitt liv några få verk, inklusive viktiga beställningar från kyrkan, såsom dekorationen 1881 av Sankt Vincent de Pauls kyrka i Paris. I sina senare verk behöll han samma upphöjda ton som i sin tidiga produktion, även om stilen var mer flexibel och dynamisk. När han målade grupper av änglar utgick han ofta från samma modell, eterisk och ljuvlig. I Regina angelorum (i Änglarnas sång (1881)) händer samma sak, och i Pietà (1876) är de åtta änglarna i princip bara två olika modeller. Detta förfarande innebär kanske, som Kara Ross tror, ett principiellt uttalande om det gudomligas natur, och betonar att den gudomliga närvaron kan kännas genom en mängd själar, men att den i grund och botten är en enda kraft.
Han kunde också uttrycka religiösa känslors patos, som i Compassion! (1897), där Kristus på korset avbildas i ett öde landskap med stor dramatisk effektivitet, och i samma överciterade Pietà, som målades strax efter sonen Georges död, där den döda Kristus är hårt lindad i sin mors armar och har en cirkel av änglar runt omkring sig i en upprörd komposition. Jay Fisher anser för sin del att det är förvånande att även i religiösa verk kan man se tecken på erotisering. Han ger som exempel Kristi plågoande och säger att verket väckte oro när det presenterades för allmänheten, eftersom kritikerna såg något feminiserade former i martyrens kropp och ogillade hans slöa överlåtelse till prövningen.
De historiska verken var enligt tidens uppfattning retoriska visualiseringar med ett ytterst didaktiskt syfte som hämtade sina motiv från litteratur, folklore och antikvarisk lärdom, eller så tog de upp aktuella händelser som ansågs värda att bli konstnärligt uppmärksammade. De var vanligtvis storskaliga och betonade positiva värden med ett något sensationellt tillvägagångssätt för att få ett genomslag och väcka uppmärksamhet hos allmänheten. Även om sådana verk ofta var sentimentala uppvaktningar, fanns det i andra fall en allvarlig strävan att återskapa det historiska förflutna på ett korrekt sätt eller att förmedla ett giltigt moraliskt budskap för att utbilda och höja kollektivet. Typiska exempel på detta tillvägagångssätt är det verk som gav honom Rompriset 1850, Zenobia som hittades av herdar vid Araxe, som försvarade moraliska och fromma värden genom att berätta om den gravida drottningen som knivhöggs och övergavs av sin make men som räddades och botades av vänliga herdar, och det verk som beställdes av staten 1856, Napoleon III som besökte offren för översvämningen i Tarascon, som hade ett motiv av medborgerlig och social karaktär.
På samma område finns allegorier som Alma parens, en representation av fosterlandet fylld av medborgaranda, där en kvinna med en ärofylld hållning och krönt med lagerkrans sitter på en tron och är omgiven av barn som representerar medborgarna och springer iväg för att söka skydd. Vid hennes fötter ligger symbolerna för jordens rikedomar: en vinranka och veteaxar. Liknande är Charity, som också är en moderlig och skyddande figur. Liksom religiösa målningar började historiska motiv falla ur modet runt 1860-talet till förmån för mer prosaiska motiv. Bailey Van Hook har påpekat att Bouguereaus formella behandling i många fall var ganska likartad mellan genrerna, trots skillnader i motiv, och att han använde sig av samma mönster för figurkonstruktion och scenkomposition. Laura Lombardi tycks delvis hålla med om detta, men betonar att det viktigaste i hans historiska arbete är en lycklig sammanblandning av klassiska referenser och suggestioner från hans egen tid, och nämner exemplet med målningen Homeros och hans guide, som lyfter fram ett motiv från det antika Grekland, men med den livlighet som en levande studie ger.
Läs också: biografier – Alexander Calder
Porträtt
Hans porträtt, som var mycket uppskattade under hans livstid, är i allmänhet romantiska representationer och visar en anmärkningsvärd förmåga att fånga motivets känslor och anda. På detta område kände han sig tydligen friare från konventioner och kunde utforska figuren öppet och utan att behöva hänvisa till den klassiska traditionen. Hans porträtt var dessutom viktiga modeller för att stimulera kvinnors konstnärliga produktion och göra det möjligt för dem att komma ut på marknaden. Hon började arbeta med denna genre i unga år och porträtterade personer från sin hemregion, och ett av hennes mest berömda verk är porträttet av Aristide Boucicaut, som är av stor formell stringens.
I sin lärarkarriär, där han utbildade otaliga elever, tillämpade han samma metod som han själv hade utbildats i, vilket krävde sträng disciplin, djupgående studier av de gamla mästarna och av naturen samt en perfekt behärskning av tekniker och material. I den akademiska metoden fanns det inget utrymme för improvisation. Som han en gång sa till sina elever: ”Innan du börjar arbeta, fördjupa dig i ämnet för arbetet; om du inte förstår det, studera det vidare eller sök dig till ett annat ämne. Kom ihåg att allt måste planeras i förväg, in i minsta detalj”. Detta betyder inte att han var dogmatisk. Även om han såg behovet av grundlig utbildning och intensivt engagemang i arbetet, så ”ingav han inte sina lärjungar några doktriner, utan uppmuntrade dem att följa sin naturliga benägenhet och finna sin egen originalitet genom individuell forskning och utveckling av sina speciella talanger”, enligt Zeldin. Han ansåg att det var meningslöst att försöka producera målare enligt renässansmodellen…. Själv visade han inget intresse för filosofi, politik eller litteratur; han lade ingen vikt vid teorier om måleri och avvisade långvariga analyser.” Konstnären skrev själv:
Han hade ingen offentlig skola, utan undervisade vid Julian Academy från 1875 och vid School of Fine Arts i Paris från 1888, där han endast undervisade i teckning. Bland hans många lärjungar kan man nämna några som blivit kända: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Hans elever var särskilt hängivna honom och betraktade honom, på grund av hans breda erfarenhet och utmärkta rykte, som mer än en enkel lärare, utan som en mentor för livet. En del av dem blev till och med vördade och samlade in föremål som han hade rört vid, till och med obetydliga föremål som en använd tändsticka, som reliker. Det bör också noteras att hans inflytande var viktigt för att kvinnor skulle få mer respekt i den tidens konstnärliga miljö, och tack vare hans indikation fick många av dem placeringar på marknaden.
Läs också: biografier – Homeros
Berömmelse och vanrykte
Till en början var han osäker på sitt värde. I en anteckning från 1848, när han var 23 år gammal, önskade han att han skulle kunna skapa verk ”värda en vuxen man”. Med tiden blev han dock mer självsäker: ”Mitt hjärta är öppet för hopp, jag tror på mig själv. Nej, de mödosamma studierna har inte varit värdelösa, den väg jag går är bra och med Guds hjälp kommer jag att uppnå ära. Det gjorde han verkligen. Han arbetade outtröttligt, var mycket disciplinerad och metodisk, blev rik och berömd och lämnade efter sig ett omfattande verk med 828 katalogiserade verk.
Under större delen av sin karriär ansågs Bouguereau vara en av de största levande målarna och den mest perfekta förkroppsligandet av det akademiska idealet, och han jämfördes med Rafael. Hans lyckliga kombination av idealism och realism var mycket beundrad, och Gautier sade att ingen kunde vara på samma gång så modern och så grekisk. Hans verk gick för astronomiska priser och det fanns en skämt om att han förlorade fem franc varje gång han lade ner penslarna för att kissa. Han utbildade en legion av lärjungar och att ha honom som mästare var nästan alltid ett garanterat pass till en plats på marknaden. Han dominerade de parisiska salongerna vid en tid då Paris var den västerländska konstens Mecka och under sin storhetstid var hans berömmelse i Frankrike endast jämförbar med republikens president. Nordamerikanska samlare betraktade honom som sin tids bästa franska målare, och han var också mycket uppskattad i Holland och Spanien.
Men i slutet av 1800-talet, när modernismen började stiga, började hans stjärna gå ner. Degas och hans kollegor såg i Bouguereau främst konstgjordhet, och ”bougueresque” blev en nedvärderande synonym för stilar som liknade hans, även om de erkände att han i framtiden skulle bli ihågkommen som en av 1800-talets största franska målare. Han kom att betraktas som en gammaldags traditionalist med liten originalitet och medelmåttig begåvning, vars pontifikat i akademierna undergrävde studenternas kreativitet och yttrandefrihet. I början av 1900-talet gjorde hans upptagenhet med små, satinerade ytbehandlingar, hans i grunden narrativa stil, hans sentimentalitet och hans fasthållande vid traditioner honom för modernisterna till en symbol för det dekadenta borgerliga samhälle som hade gett upphov till första världskriget.
Sedan föll hans arbete i glömska och i årtionden ansågs han vara meningslös, vulgär och ohjälpligt. Hans målningar försvann från marknaden och det var svårt att höra någon hänvisning till honom ens i konstskolorna, utom som ett exempel på vad man inte ska göra. Lionello Venturi hävdade till och med att Bouguereaus verk inte ens förtjänade att betraktas som ”konst”. Men det är intressant att påpeka att några viktiga konstnärer från avantgardet – få, det är sant – under årens lopp har gett positiva åsikter. Van Gogh önskade att han kunde måla lika korrekt som han gjorde, Salvador Dali kallade honom ett geni och Philip Guston sa att ”han visste verkligen hur man målar”. Andy Warhol ägde ett av hans verk.
Läs också: biografier – Peter Paul Rubens
En kontroversiell rehabilitering
Hans rehabilitering började 1974, när en utställning som väckte viss uppståndelse visades på Luxemburgs museum. Året därpå anordnade New York Cultural Center en retrospektiv utställning. John Ashbery kommenterade det i en artikel i New York Magazine och sa att hennes verk var helt tomt. Tio år senare var hennes produktion föremål för en stor retrospektiv utställning som visades på Petit Palais i Paris, Montreal Museum of Fine Arts och Wadsworth Atheneum i Hartford. Även om kuratorn för Petit Palais hävdade att det var dags att se över hans verk och avliva vissa modernistiska myter, tog New York Times kolumnist Vivien Raynor emot utställningen med skepsis och menade att han förblev en banal och tråkig målare. På samma sätt blev öppnandet av Musée d”Orsay 1986, som återgav många länge bortglömda forskare, däribland Bouguereau, en tvistefråga i konstvärlden.
Denna kritik tyder på att insatserna för att återställa den har varit kontroversiella och ojämna. Det är intressant att ta upp några aktuella yttranden som vittnar om den kontrovers som fortfarande omgärdar honom. För inte så länge sedan skrev John Canaday: ”Det fantastiska med en Bouguereau-målning är att den är så fullständigt, så absolut integrerad. Det finns inte ett enda element som inte harmonierar med helheten, det finns inte en enda brist i den fullständiga föreningen mellan idé och utförande. Problemet med Bouguereau är att idé och utförande är helt felaktiga. Men det är ändå en sorts perfektion, även om den är av ett perverst slag.” Kuratorn för en utställning om franska konstnärer på 1990-talet på Denver Art Museum säger:
För Hjort och Laver är han främst en kitschkonstnär, vilket för dem är liktydigt med att säga att hans konst är av dålig kvalitet:
Frascina, Perry & Harrison, som skrev 1998, menade att han hade en anmärkningsvärd retorisk förmåga och ett rikt symboliskt språk som han använde för att illustrera sin tids dominerande ideologier, och att han därför hade ett historiskt värde, men ansåg att han tyvärr gav efter för modets frestelser och allmänhetens lägre smak för att göra succé med det. Intressant nog har samma Frascina och Harrison vid andra tillfällen haft olika uppfattningar: 1993 varnade Frascina för att döma gammal konst utifrån samtida optik, och 2005 ansåg Harrison att Bouguereaus verk var mer komplext än vad man skulle kunna tro vid en första anblick, och att det hade höga formella kvaliteter och en fruktbar fantasi som bidrog till att effektivisera en subtil berättarstil full av psykologiskt innehåll.
Den välkända kritikern Ernst Gombrichs uppskattningar är också ambivalenta. Han beskrev en gång duken Venus födelse som en överdos av socker och sa att ”vi stöter bort det som är för bra”, men innan dess insåg han att hans teknik, på området för representation, innebar ett framsteg mot modernitet. Och han tillade: ”Varför fördömer vi Bouguereaus och hans skolas mästerverk för att de är listiga och kanske motbjudande? Jag misstänker att när vi till exempel kallar målningar som hans expressiva Elder Sister för oärliga eller obevekliga, så talar vi struntprat. Vi gömmer oss bakom en moralisk bedömning som är helt olämplig. Det finns trots allt vackra barn i världen, och även om det inte vore så skulle anklagelsen inte gälla för målning.” Samma Gombrich tog upp den ironiska hypotesen att den senaste tidens omvärdering av akademiker som Bouguereau kan bero på att akademisk konst i 1900-talets kontext, som är djupt förankrad i modernismens principer och flera avantgardistiska strömningar, för nya generationer framstår som främmande för etablissemanget, och därför blir attraktiv.
Å andra sidan kan man inte bortse från det historiska sammanhanget och ifrågasätta hans stora inflytande på sin tid, vilket säkert ger honom en plats i konsthistorien. Robert Henri, som gav ett något skämtsamt exempel, varnade för att värderingar är relativa: ”Om vi bedömer en Manet utifrån Bouguereau är Manet inte färdig; om vi bedömer en Bouguereau utifrån Manet har Bouguereau inte ens börjat. I samma anda följde Robert Solomon, som sade att värdeomdömen och idéer om skönhet är inkonsekventa begrepp, och att samma invändningar mot sentimentalitet och självbelåtenhet som ofta riktas mot Bouguereau skulle kunna tillämpas på exempelvis förmoderna konstnärer som Degas, och till och med på dagens kritik som anser att hans synvinkel är den enda korrekta. Dessutom ifrågasatte han om det är rättvist att betrakta känslor som ömhet, oskuld och kärlek, som så ofta återfinns i målarens verk, som ovärdiga att behandlas konstnärligt, bara för att vissa delar av den samtida kritiken anser att de är falska, gammaldags eller banala, i ett ideologiskt program som är lika exklusivt som det som det fördömer.
Samma åsikt om en modernism som är totalitär och som utesluter allt annat hade Jorge Coli, som uttryckligen citerade Bouguereaus fall, men som erkände att den ”tradition” som modernismen skapat har blivit så dominerande under hela 1900-talet att det i dag är svårt för både kritiker och allmänheten att frigöra sig från den. Trodd & Denis håller med och hävdar att den akademiska kulturen har blivit kränkt och anser att Bouguereaus originalitet ligger i hans innovativa användning av den formella repertoar som traditionen har lämnat till honom. För Theodore Zeldin var Bouguereaus uppriktighet lika autentisk som för hans modernistiska rivaler, även om de värderingar de försvarade var helt olika, och Peter Gay misstänkte att fejderna mellan Bouguereau och impressionisterna snarare berodde på den avundsjuka som den berömde mästarens enorma framgång väckte hos dem. Den inflytelserika kritikern Robert Rosenblum sade att Bouguereau i sina målningar av zigenare faktiskt hade skapat helig konst och därmed bevisat att han hade Raphaels och Poussins blod i sina ådror. För Fred och Kara Ross, som är anslutna till Art Renewal Center, en institution som är starkt engagerad i att rädda akademisk konst,
År 2012 publicerade Fred och Kara Ross tillsammans med Damien Bartoli, efter över trettio års forskning, den första katalogen över Bouguereaus produktion, tillsammans med en 600-sidig biografi. Mark Roth har dock konstaterat att Art Renewal Center är känt för sin tendens att be om ursäkt för och mytifiera konstnären, vilket skadar dess trovärdighet, och enligt Scott Allan, intendent vid Getty Museum, lider denna katalog, trots sitt stora dokumentära värde, av samma problem.
Trots kontroverserna har man redan öppnat ett stort utrymme för honom. I Grove dictionary of art, som ges ut av Oxford University, nämns han som en av 1800-talets stora målare, och efter så många år gömd i förrådsrum är han tillbaka i gallerierna på några av de viktigaste museerna i världen, till exempel Metropolitan Museum i New York, Museum of Fine Arts i Boston och Art Institute of Chicago. Hans målningar kopieras i stor utsträckning av kommersiella ateljéer i olika delar av världen, många i öst, som säljer dem vidare via Internet. Han har varit föremål för olika specialiserade studier och hans originalverk har återigen nått höga marknadspriser. År 2000 gick duken Charity in för 3,52 miljoner dollar på auktion hos Christie”s.
Denna kritiska bedömning kan avslutas med ett utdrag ur en artikel av Laurier Lacroix, som i sin artikel i tidskriften Vie des Arts i samband med den ambulerande retrospektivutställningen 1984, i början av dess rehabilitering, beskrev karaktären av en återvändsgränd som tycks vara aktuell, genom att säga:
Läs också: historia-sv – Ediktet i Nantes
Distinktioner
Bouguereaus konstnärliga insatser var allmänt erkända under hans livstid och gav honom ett stort antal officiella utmärkelser:
Källor
